الرمزیة المیثولوجیة فی شعر محمود درویش

حیث نلاحظ هنا أنه کان مطلعاً على الکتاب المقدس، فأیوب الذی یتحدث عنه محمود هو أیوب التوراتی بدلیل استخدامه لکلمة دود التی ترد فی سفر أیوب فی الاصحاح السابع، ولا عجب فی ذلک ففی تلک الفترة کان محمود یعیش فی داخل الأرض المحتلة وکان بحکم دراسته خاضعاً لمنهاج اسرائیل وبرامجها التی کانت تعلم الطلاب أسفار العهد القدیم باللغة العبریة، کما صرح محمود فی احدى مقابلاته. ولکن ما یهمنا هنا هو أن محمود یتعامل مع النص التوراتی فی سفر أیوب معاملة أدبیة، فهو یرى فیه نصاً أدبیاً یعالج ثیمة الصبر والابتلاء والخلاص بالإیمان، فیفکک الشاعر النص من التوراة ویعید ترکیبه فی قصیدته بحکم تشابه المعاناة التی یعیشها الشاعر بالمعاناة التی عاشها أیوب (او ما یسمى أدبیاً بالتناص)، وکأنه یعید تولیف الحکایة، لأنه کان واعیاً بأن القصة التوراتیة نفسها لم تکن سوى اعادة تولیف من أدب سابق على العهد القدیم، فاستاذ السومریات، کرامر، قد قام بترجمة صلاة سومریة قدیمة تشبه قصة أیوب، هذه الصلاة السومریة تتحدث عن ما أصبح یُعرف بأیوب البابلی. ولکن لماذا اختار الشاعر توظیف رمزیة ایوب المیثولوجیة؟ الجواب فی نظری هو لما تتمتع به هذه الرمزیة من قوة ساحرة وآسرة، فهی من ناحیة معروفة للکبیر والصغیر بحکم اعادة تولیفها مسیحیاً واسلامیاً وفولکلوریاً، ومن ناحیة ثانیة فإن کثافتها الدلالیة وفرت على محمود الکثیر من الجهد لعرض معاناته، أو کما یقول نقاد الأدب جنّبته الحشو والضجیج اللغوی، فأوصل المعنى المراد بأقصر الطرق وأبلغ الدلالات. هذا بالإضافة الى حمل معاناته الشخصیة والوطنیة الى مستوى العالمیة والانسانیة کون رمزیة أیوب رمزیة عالمیة.

فی مجموعته العصافیر تموت فی الجلیل (1969) فی قصیدة ضباب على المرآة یستضیف محمود النبی إرمیا من التوراة فی عملیة تناص شائکة بعض الشیء تنم عن عمق معرفی بالعهد القدیم:

"لم أجد جسمکِ فی القاموس/ یا مَن تأخذین/ صیغة الأحزان من طروادة الأولى/ ولا تعترفین/ بأغانی إرمیا الثانی.."

فرغم وضوح التناص بین احتلال القدس الفلسطینیة وبین سقوط طروادة الاغریقیة إلا أن هویة إرمیا الثانی تبدو مربکة بعض الشیء، لولا أن الشاعر أسعفنا بإشارته الى الأحزان، وکأنه یتحدث عن مراثی إرمیا، وهی مراثی تبکی سقوط اورشلیم فی قبضة البابلیین عام 586 ق.م. تم جمعها فی نهایة سفر النبی ارمیا کونها لیست لإرمیا نفسه، ولهذا استخدم محمود اسم إرمیا الثانی، وهو تناص داخلی، إن صح التعبیر، مع اشعیا الثانی کما هو معروف لدى فقهاء الکتاب المقدس (بعکس مصطلح ارمیا الثانی الذی لا یستخدمه علماء الکتاب المقدس، بل نحته محمود على ما یبدو من عملیة تناص داخل التوراة نفسها). لقد استفاد الشاعر من رمزیة طروادة ومراثی إرمیا لیُغنی المعنى المراد من النص بکثافة التثاقف أولاً وببلاغة البیاض المتروک للقارئ العارف بقصة کل من حروب طروادة والسبی البابلی ثانیاً.

وبما أننا تطرقنا لذکر النبی أشعیا فلا بد لنا من استعراض توظیف رمزیته فی قصائد محمود، حیث یقول فی قصیدة بیروت (1983):

"أنادی أشعیا/ أخرجْ من الکتب القدیمة مثلما خرجوا/ أزقة أورشلیم تعلّق اللحم الفلسطینی فوق مطالع العهد القدیم/ وتدّعی أن الضحیة لم تغیر جلدها/ یا أشعیا لا ترثِ/ بل أهجُ المدینة کی أحبک مرتین"

ولا شک أن شغف محمود بإرمیا وأشعیا له ما یبرره، فهما من أنبیاء الحصر المحوری کما یقول فقهاء الکتاب المقدس، وقد أحدثا ثورة لاهوتیة فی الفکر الیهودی، وذلک بتطویر مفهوم الألوهة، فلم یعد الإله الاسرائیلی یهوة إلهاً قبلیاً عسکریاً (رب الجنود)، بل أصبح شبیهاً بالله الکونی المحب لجمیع البشر. فهل هذا ما قصده محمود بقوله "اخرج من الکتب القدیمة"؟. إن استضافة محمود لإرمیا وأشعیا تعنی فی ما تعنی رفضه للعسکرة والحروب المقدسة التی تشن باسم الدین والآلهة تماماً کما رفض إرمیا وأشعیا الحروب. وکما فی التناص السابق مع إرمیا یعقد الشاعر هنا تناصاً بین سقوط أورشلیم وبین حصار بیروت، ففی کلا الحالتین دفع الفلسطینی الثمن، لهذا یدعو محمود النبی إشعیا أن لا یرثی أورشلیم کما فعل فی سفره بل یدعوه الى أن یهجو أورشلیم الآثمة (حسب أشعیا) التی تسببت بإثمها بتعلیق اللحم الفلسطینی مرتین (حسب محمود)، مرة فی زمن أشعیا، ومرة فی حصار جیش الاحتلال "الأورشالیمی" لبیروت فی زمن محمود.

ثیمة الاحتلال والتهجیر والأسر (السبی) تأخذ من محمود الکثیر من العنایة فی قصائده، فهو یستحضر قصة السبی البابلی فی عملیة اسقاط على الحاضر، یقول الشاعر فی مجموعة أحبک أو لا أحبک (1972):

"ونغنی القدسَ/ یا أطفال بابلْ/ یا موالید السلاسل/ ستعودون الى القدس قریباً/ وقریباً تکبرون/ وقریباً تحصدون القمح من ذاکرة الماضی/ قریباً یصبح الدمع سنابل/ آه یا أطفال بابل"

فلم یقل الشاعر: ونغنی القدس یا أطفال القدس او فلسطین، بل قال یا أطفال بابل، وهی عملیة قفز فوق الزمن باستحضار الماضی حیث هُجّر أبناء یهودا الکنعانیة الى بابل، وکذا حال الفلسطینی المعاصر. وبما أن أبناء یهودا عادوا من السبی البابلی کذلک سیعود أبناء فلسطین لأنهم سیحصدون القمح من ذاکرة الماضی. والشاعر نفسه عانى من التهجیر والأسر (الاعتقال)، فکان توظیف رمزیة السبی الى بابل خیر تعبیر عن مأساة الشاعر وشعبه. ولا أظن أن محمود قد فاته أن الاسرائیلی المعاصر لا علاقة له بیولوجیاً بأبناء یهودا اللذین تم سبیهم الى بابل، فهو کان واعیاً تماماً لحقیقة أن تاریخ یهودا وثقافتها جزء من التاریخ الفلسطینی وثقافته، کما هو واضح من قوله فی قصیدة بیروت (1983):

"وأحملُ أرضَ کنعان التی اختلف الغزاة على مقابرها/ وما اختلف الرواةُ على الذی اختلف الغزاة علیه"

ففی هذا النص یبدو محمود واعیاً للثقافة الکنعانیة الشاملة وأن الرواة (التألیف والتولیف) لم یختلفوا على ثقافة أرض کنعان، بل الخلاف جاء من تسییس الروایات لصالح مشروع سیاسی استیطانی (الغزاة). وما یؤکد هذا الاستنتاج قول الشاعر فی مجموعة العصافیر تموت فی الجلیل (1969) فی قصیدة بعنوان المزمور الحادی والخمسون بعد المئة:

"والمزامیر صارت حجارة/ رمونی بها/ وأعادوا اغتیالی/ قرب بیارة البرتقال/ صار جلدی حذاء/ للأساطیر والأنبیاء"

فالشاعر یتعامل مع مزامیر داود على أنها مزامیره ومزامیر شعبه، بمعنى أنها من منتجات الثقافة الکنعانیة وإن تم نسبها توراتیاً الى النبی داود، فهذا النسب لیس إلا من أساطیر الأنبیاء، أو هو إعادة تولیف النص الأدبی الکنعانی القدیم، فمن المعروف من الاکتشافات الأثریة فی الساحل الکنعانی الکبیر (من شمال سوریا الى جنوب فلسطین) أن مزامیر داود لیست إلا ابتهالات وأغانی فولوکلوریة کنعانیة قدیمة، وحتى رافدیة تم اکتشاف مثلها فی العراق. إن تعامل الشاعر مع النصوص التوراتیة على أنها نصوص ثقافته واضح فی قوله فی قصیدة شتاء ریتا من مجموعة أحد عشر کوکباً (1992):

"لی حصةٌ من مشهد الموج المسافر مع الغیوم، وحصةٌ/ من سفر تکوین البدایة، حصةٌ من سفر أیوب، ومن/ عید الحصاد"

فهو هنا یجمع سفرین من العهد القدیم، التکوین وأیوب، وعید الحصاد الکنعانی. ویتضح لنا أکثر کیف أن محمود یتعامل مع النصوص الدینیة على أنها نصوص أدبیة یُعید العقل الجمعی إعادة انتاجها باستمرار. یقول محمود بهذا الصدد: "إن النضج الأدبی هو أن نتذکر أسلافنا وأن نشعر بأن وراء هذا النص الشعری أسلافاً.. فی کل شاعر تاریخ الشعر منذ الرعویات الشفهیة الى الشعر المکتوب، من الشعر الکلاسیکی الى الشعر الحدیث". کما یجدر بنا التأکید هنا على عمق معرفة محمود بالکتاب المقدس، فالمزامیر عددها مائة وخمسون مزموراً، الأمر الذی دفع محمود الى تسمیة قصیدته هذه بالمزمور الحادی والخمسون بعد المئة، وکأن الشاعر یصر على التعامل الأدبی مع الکتاب المقدس، فهو من ناحیة یعتبر هذه المزامیر انتاجاً جمعیاً لأجداده الکنعانیین، ومن ناحیة أخرى ها هو الشاعر نفسه یشارک فی هذا الانتاج فیضیف مزموراً جدیداً لمجموعة المزامیر. هذا الوعی الدرویشی بالأدب الکنعانی یقوله محمود بصراحة فی قصیدة مأساة الفضة وملهاة النرجس من مجموعة أرید ما أرید (1990):

(توراة کنعان الدفینة تحت أنقاض الهیاکل بین صور وأورشلیم)

فالتوراة بالنسبة لمحمود عمل أدبی کنعانی یُعید تولیف الحکایات الکنعانیة إیاها مع الترکیز على نفس الثیمات والموتیفات الأدبیة التی کانت وما زالت تشغل الحیز الأکبر من فکر الإنسان وانتاجه الدینی الجمعی، إلا أن الشاعر یرفض خطف هذا الأدب الکنعانی من قبل جماعة دینیة معینة، لذلک استخدم کلمة "أنقاض الهیاکل" وما یعنیه ذلک من انهیار عملیة الخطف هذه وانفضاح أمرها، مع الإشارة الى ما تحمله الکلمة من عمل أرکیولوجی. وهذا ما یؤکد على علو شأن الرمزیة عند محمود وقوتها، فاستخدامه لـ"أنقاض الهیاکل" کان موفقاً بامتیاز نظراً للإحتقان الهائل للرمز فیها. ولا یکاد القاریء یلتقط أنفاسه من هذه الرمزیة حتى ینهال علیه الشاعر برمزیة أخرى لا تقل إحتقاناً، إنها الثنائی صور وأورشلیم، فمن ناحیة تفصح هذه الثنائیة عن کنعانیة التوراة، ومن ناحیة ثانیة عن کنعانیة الهیکل الأوشلیمی الذی بناه مهندسو صور الکنعانیة (سأتجنب هنا استعمال مصطلح فینیقیا کونه مسمى إغریقی لبلاد کنعان). هذا الوعی نراه أیضاً فی نفس المجموعة الشعریة فی قصیدة ربّ الأیائل یا أبی ربّها، حیث یقول الشاعر:

"فانهضْ یا أبی من بین أنقاض الهیاکل، واکتبْ/ اسمکَ فوق خاتمها کما کتبَ الأوائل، یا أبی، أسماءَهم"

فمحمود هنا یستعمل رمزیة الأب بما تحمله من معانی الجذور المترسخة، داعیاً هذه الجذور أن تنفض عنها رکام الهیاکل لتتضح الحقیقة. وسیدخل محمود فی صراع على ذاکرة المکان کما سیمر معنا لاحقاً.

وتجاوز محمود رمزیة الهیکل الى توظیف رمزیة سلیمان فی قصائده، ففی قصیدة خطبة الهندی الأحمر من مجموعة أحد عشر کوکباً، یقول الشاعر على لسان الهندی الأحمر مخاطباً السید الأبیض:

".. وأشعار کنعان والبابلیین، تنقصُکُم/ أغانی سلیمان عن شولمیت.."

فأغانی سلیمان بالنسبة لمحمود لیست إلا من أشعار الشرق الأوسط القدیم (کنعان وبابل)، وهو هنا یشیر الى سفر نشید الأناشید الذی لسلیمان من العهد القدیم من الکتاب المقدس، وهی مجموعة من أناشید الحب والغزل العذری والفاحش تذکّر علماء المیثولوجیا بأغانی الکنعانیین المعنیة بالخصب، فسلیمان یبدو کإله خصب (بعل الکنعانی) وشولمیت (صیغة المؤنث لسلیمان لغویاً) تبدو إلهة الخصب المؤنثة. وقد اکتشف علماء الآثار صلوات کنعانیة فی أوغاریت تتطابق مع بعض أناشید سلیمان. إلا أن الشاعر یتجاوز استخدام رمزیة سلیمان الثقافیة الکنعانیة الى حالة من التناص الخاص بینه وبین سلیمان فی معرض تفکیر الشاعر بمعنى الموت والحیاة والوجود فی مُطولته الرائعة "الجداریة" (1999)، حیث یبدو محمود مغرماً بسفر الجامعة المنسوب أیضاً لسلیمان، وهو مجموعة من الحکم، یقول الشاعر:

"وکل شیء باطلٌ أو زائل، أو/ زائل أو باطل/ من أنا؟/ أنشیدُ الأناشید/ أم حکمةُ الجامعة؟/ وکلانا أنا../ وأنا شاعرٌ/ وملِک/ وحکیمٌ على حافة البئر"

فمحمود فی الجداریة حین "طار به الموت نحو السدیم" على حد تعبیره یستدعی حکمة سلیمان فی سفر الجامعة، فقد کان سلیمان ملکاً وحکیماً وشاعراً ووصل الى ذروة المجد، إلا أنه فی النهایة اعترف بأن کل شیء باطل وزائل: "باطل الأباطیل یقول الحکیم. باطل الأباطیل، کل شیء باطل" (سفر الجامعة، 1 – 2). وکذلک محمود فی تجربته مع الموت اختار حکمة سلیمان، لهذا یستعمل جملة "باطل، باطل الأباطیل باطل" کلازمة یعید تکرارها فی القصیدة تماماً کما هو الحال فی سفر الجامعة. ویتعمق محمود فی سفر الجامعة أکثر ویعید تولیف بعض من نصوصه بما یخدم تصوره الخاص، وکأنه یشارک فی نسج ثوب الحکمة الشرق أوسطیة، فنراه یقول فی الجداریة:

"عشتُ کما لم یعش شاعر/ ملکاً وحکیماً../ هرمت، سئمت من المجد/ لا شیء ینقصنی/ ألهذا إذاً/ کلما زاد علمی/ تعاظم همّی؟/ فما اورشلیم وما العرش؟/ لا شیء یبقى على حاله/ للولادة وقت/ وللموت وقت/ وللصمت وقت/ وللنطق وقت/ وللحرب وقت/ وللصلح وقت/ وللوقت وقت/ ولا شیء یبقى على حاله../ کل نهر سیشربه البحر/ والبحر لیس بملآن/ لا شیء یبقى على حاله/ کل حی یسیر الى الموت/ والموت لیس بملآن/ لا شیء یبقى سوى اسمی المَذهّب/ بعدی: / "سلیمانَ کان".. / فماذا سیفعل موتى بأسمائهم/ هل یضیء الذهب/ ظلمتی الشاسعة/ أم نشید الأناشید/ والجامعة؟"

هکذا یتعامل محمود مع التوراة والکتب المقدسة تعاملاً أدبیاً، فیرى فیها تولیفات (روایات) قامت بها الجماعة للتعبیر عن همومها وانشغالاتها، وهذه التولیفات لیست إلا اعادة انتاج روایات میثولوجیة سابقة علیها، لهذا اعتبر محمود التوراة جزءاً من تراثه، ورأى أن من مهمته کشاعر ینتمی لأرض فلسطین أن یشارک فی اعادة تولیف الروایات، فکانت الاقتباسات والرمزیات التوراتیة جزءاً من عملیة إعادة التولیف هذه.

[*الرمزیة المسیحیة والاسلامیة *]

فی قصیدة الجداریة وأمام تجربة الموت الرهیبة یقف محمود بین تجربة السید المسیح علیه السلام وتجربة سلیمان الحکیم، فیختار حکمة سلیمان کما مر معنا أعلاه، ربما لأنه وجد صعوبة فی اختیار تجربة قیامة المسیح، ولهذا نراه یقول:

"مثلما سار المسیحُ على البحیرة/ سرتُ فی رؤیایَ. لکنی نزلتُ عن/ الصلیب لأننی أخشى العلوّ، ولا/ أبشّرُ بالقیامة.."

فتجربة محمود بشریة، بعکس تجربة المسیح الإلهیة، لهذا یقول الشاعر فی نفس القصیدة نافیاً عن نفسه امکانیة الخلود على طریقة المسیح:

"وانتظرْ/ ولداً سیحمل عنک روحک/ فالخلود هو التناسل فی الوجود"

ومما لا شک فیه أن شخصیة السید المسیح لها حضور کبیر فی قصائد محمود، فالتشابه کبیر بینهما، فکلاهما من الجلیل، وکلاهما تعرض للإضطهاد، وکلاهما رأى فی الفداء خلاصاً، ولهذا نجد رمزیة المسیح فی قصائد محمود المبکرة، ففی قصیدة قال المغنی من مجموعة عاشق من فلسطین (1966) یقول الشاعر:

"المغنی على صلیب الألم/ جرحه ساطع کنجم/ قال للناس حوله/ کلّ شیء.. سوى الندم/ هکذا متّ واقفاً/ واقفاً متّ کالشجر/ هکذا یصبح الصلیب/ منبراً او عصا نغم/ ومسامیره وتر"

بهذه الطریقة یعید محمود تولیف الحکایة فی عملیة تناص بین فداء المسیح من أجل الخلاص وبین الموت وقوفاً من أجل النصر. إلا أنه بعد سقوط القدس عام 1967 یصبح لمعنى الصلیب بعداً آخراً هو المحبة والعطاء والخیر، کما هو فی قصیدة أغنیة حب على الصلیب من مجموعة آخر اللیل (1967) التی یخاطب فیها مدینة القدس أو مدینة کل الجروح الصغیرة کما یقول فی مطلع القصیدة:

"أحبکِ، کونی صلیبی/ وکونی، کما شئتِ، برجَ حمام/ إذا ذوّبتنی یداک/ ملأت الصحارى غمام"

عملیة التولیف الشعری تنهال على محمود بغزارة فی قصیدة مدیح الظل العالی (1983) التی کتبها عن حصار بیروت، وکأن قساوة الحصار والحرب قد أخرجته عن طوره فإذا بالتولیف وکأنه وحی ینزل علیه من السماء، وذلک بتولیف قرآنی من سورة العلق وانجیلی عن المسیح الفادی الذی سیهدم هیکل جسده ویبنیه فی ثلاثة أیام:

"الله أکبر/ هذه آیاتنا فاقرأ/ باسم الفدائی الذی خلقا/ من جرحه شفقا/ باسم الفدائی الذی یرحل/ من وقتکم.. لندائه الأول/ الأولِ الأول/ سندمر الهیکل/ باسم الفدائی الذی یبدأ/ اقرأ.. / بیروت صورتنا/ بیروت سورتنا"

التولیف القرآنی من سورة یوسف والکتابی من سفر التکوین نجده عند محمود فی قصیدة أخرى بحکم التناص بین قضیته وقضیة شعبه التی تخلى عنها العرب وبین تخلی أبناء یعقوب عن أخیهم الصغیر یوسف بعد أن غدروا به وأودعوه البئر، یقول الشاعرفی قصیدة أنا یوسف یا أبی من مجموعة ورد أقل (1986):

"أنا یوسف یا أبی، یا أبی اخوتی لا یحبوننی، لا یریدوننی بینهم یا أبی، یعتدون علی ویرموننی بالحصى والکلام، یریدوننی أن أموت لکی یمدحوننی، وهم أوصدوا باب بیتک دونی، وهم طردونی من الحقل، هم سمموا عنبی یا أبی... فماذا فعلت أنا یا أبی، ولماذا أنا؟، أنت سمیتنی یوسفاً، وهمو أوقعونی فی الجب، واتهموا الذئب، والذئب ارحم من اخوتی.. أبتِ! هل جنیت على أحد عندما قلت انی: رأیت أحد عشر کوکباً والشمس والقمر، رأیتهم لی ساجدین"

وفی مرحلة ما بعد بیروت حین یحس الشاعر بأن الکل قد تخلى عنه وعن قضیة شعبه یبدأ حواراً مع الله فینهل من الرموز الانجیلیة کقول المسیح على الصلیب قبل أن یلفظ الروح، فی قصیدة إلهی لماذا تخلیت عنی؟ من مجموعة ورد أقل:

"الهی.. الهی.. لماذا تخلیت عنی؟ لماذا تزوجت مریم؟ لماذا وعدت الجنود بکرمی الوحید.. لماذا؟ أنا الأرملة/ أنا بنت هذا السکون، أنا بنت لفظتک المهملة/ لماذا تخلیت عنی؟ الهی، إلهی لماذا تزوجت مریم؟"

ویسأل الشاعر الله کما سأله المسیح بأن لا یبعد عنه کأس الموت فی قصیدة یطول العشاء الأخیر من نفس المجموعة:

"یطول العشاء الأخیر، تطول وصایا العشاء الأخیر/ أبانا الذی معنا کن رحیماً بنا، وانتظرنا قلیلاً، أبانا/ ولا تبعد الکأس عنا/ تمهل لنسأل أکثر مما سألنا"

إلا أن الشاعر فی مزاج آخر فی قصیدة کتب فیها عن هاجس العودة الى الوطن یحتفی بعودة المسیح ومریم الى العشاء الذی یریده الشاعر أن یُنهی الاحتلال، یقول فی القصیدة الملحمة "مأساة الفضة ملهاة النرجس" من مجموعة أرید ما أرید (1990):

"عاد المسیحُ الى العشاء، کما نشاء، ومریمٌ عادتْ إلیه/ على جدیلتها الطویلة کی تغطی مسرحَ الرومان فینا"

وفی قصیدة الجداریة فی بحث الشاعر عن معنى الخلود یستحضر امتحان الشیطان للسید المسیح کما ورد فی الأناجیل، ولکنه یُسقط هذه الحکایة على نفسه حین کان بین الموت والحیاة، وکأن الاختبار کان له:

"أعلى من الأغوار کانت حکمتی/ إذ قلتُ للشیطان: لا، لا تمتحنّی/ لا تضعنی فی الثنائیات، واترکنی/ کما أنا زاهداً بروایة العهد القدیم/ وصاعداً نحو السماء، هناک مملکتی/ خُذ التاریخ، یا ابن أبی، خذ/ التاریخَ.. واصنع بالغرائز ما تریدُ"

وکما فی الرمزیة التوراتیة فإن محمود ینهل من الرموز المسیحیة والاسلامیة فی عملیة تناص یعید من خلالها کتابة السردیة الشعریة الشرق أوسطیة بما یلائم حاضره وأمانی مستقبله مرتکزاً على الثیمات والموتیفات نفسها، وکأن الحکایة هی نفس الحکایة ولم یتغیر شیء سوى الزمن.

[*الرموز العربیة والرافدیة والمصریة والکنعانیة *]

فی نفس القصیدة السابقة یجمع محمود فی أسطر قلیلة ثقافة شرق المتوسط فی مشهد تخیلی یفترض أن العائدین الى فلسطین یستعیدونه مع عودتهم، إنها تقنیة لربط الاستعادة المادیة بالاستعادة الثقافیة لیغلق الخارطة من النیل الى الفرات:

".. واستعادوا/ ما ضاع من قاموسهم: زیتون روما فی مخیلة الجنود/ توراة کنعان الدفینة تحت أنقاض الهیاکل بین صور وأورشلیم/ وطریق رائحة البخور الى قریش تهبّ من شام الورود/ وغزالة الأبد التی زُفّت الى النیل الشمالی الصعود/ والى فحولة دجلة الوحشی وهو یزف سومرَ للخلود"

هکذا یتنقل الشاعر بین رمزیات الشرق الأوسط القدیم غیر عابئ بالزمن الذی ینحل بین یدیه، فیستدعی ثقافة الأمة من العراق الى مصر وما بینهما، ویدعو القاریء لأن یستعید معه هذه الثقافة، لأن العودة لا تکتمل إن کانت فیزیائیة، بل لا بد لها من استعادة ثقافیة لتکتمل.

فی قصیدته الرائعة بعنوان رحلة المتنبی الى مصر من مجموعة حصار لمدائح البحر (1984) یعقد الشاعر تناصاً بین حاضره وبین الماضی العربی غیر البعید، فیستحضر حکایة المتنبی مع کافور مُطرزاً القصیدة برموز تاریخیة عربیة اسلامیة، حیث یشبه نفسه تارةً بالمتنبی وتارةً بالقرمطی، وکأنه یرثی حال مصر والأمة معها:

"قد جئتُ من حلبٍ، وإنی لا أعود الى العراق/ سقطَ الشمالُ فلا ألاقی/ غیر هذا الدرب یسحبنی الى نفسی.. ومصر/ .. أمشی الى نفسی فتطردنی من الفسطاط../ .. لا مصر فی مصر التی أمشی الى أسرارها/ فأرى الفراغ، وکلما صافحتُها/ شقتْ یدینا بابلُ/ فی مصر کافورٌ وفیّ زلازل/.. هل تترکین النیلَ مفتوحاً/ لأرمی جثتی فی النیل؟/ لا، لن یستبیح الکاهن الوثنی زوجاتی/ ولا، لن أبنی الأهرام ثانیة، ولا/ .. والقرمطی أنا، ولکن الرفاق هناک فی حلبٍ/ أضاعونی وضاعوا.."

إنها نفس الخارطة الجغرافیة الشعریة یرسمها الشاعر فی فترتین زمنیتین مختلفتین من التاریخ العربی، الأولى فی الزمن المیثولوجی الغابر، والثانیة فی الزمن الحقیقی القریب. ولکن ضمن نفس الحدود ما بین مصر والعراق وبلاد الشام. وفی مجموعة سریر الغریبة (1999) یحرر محمود المرأة من رمزیة الوطن فی شعره ویتعامل معها کإمرأة لا أکثر، وفی هذه المجموعة یعقد حواراً مع جمیل بثینة ومع مجنون لیلى فی قصیدتین منفصلتین باحثاً عن معنى الحب عند العرب:

"هل تشرح الحبَ لی ، یا جمیلُ/ لأحفظه فکرةً فکرة؟/ أعرفُ الناس بالحب أکثرهم حیرةً/ فاحترق، لا لتعرف نفسک، ولکن/ لتُشعلَ لیلَ بثینة.."

فی نفس المجموعة یرحل الشاعر عمیقاً فی الزمن فی البحث عن معنى الحب فی الشرق الأوسط القدیم، فیصل الى إنانا، إلهة السومریین، لیجد معنى الحب فی الخصب او فی زفاف السماء والأرض المقدس:

"فلیصقُل الثورُ، ثورُ العراق/ المُجنّح قرنیه بالدهر والهیکل المتصدع/ فی فضة الفجر. ولیحمل الموتُ آلته/ المعدنیة فی جوقة المنشدین القدامى/ لشمس نبوخنصّر. أما أنا، المتحدر/ من غیر هذا الزمان، فلا بد لی/ من حصان یلائم هذا الزفاف. وإن کانَ/ لا بدّ من قمرٍ فلیکن عالیاً.. عالیاً/ ومن صنع بغداد، لا عربیاً ولا فارسیاً/ ولا تدّعیه الإلهات من حولنا. ولیکن خالیاً/ من الذکریات وخمر الملوک القدامى/ لنُکمل هذا الزفاف المقدس، نکمله یا ابنةَ/ القمر الأبدی هنا فی المکان الذی نزّلتهُ/ یداکِ على طرف الأرض من شرفة الجنة الآفلة"

مفهوم الخصوبة، او زفاف الآلهة المقدس، یؤکد علیه محمود فی الثقافة الکنعانیة أیضاَ حیث یستدعی، عناة، إلهة الخصب الکنعانیة، حیث یقول فی الجداریة:

"فغنّی یا إلهتی الأثیرة، یا عناةُ/ قصیدتی الأولى عن التکوین ثانیةً"

مبیناً دور عناة فی استمرار التکوین، او دورات الخصب، حین یتحدى الموت قائلاً له فی نفس القصیدة:

"فماذا یفعل التاریخ، صنوُکَ او عدوک/ بالطبیعة عندما تتزوج الأرضَ السماءُ/ وتذرفُ المطرَ المقدس؟"

عناةُ الکنعانیة هذه سیهیم الشاعر بحبها فی نفس الجداریة لدرجة العبادة مستخدماً مصطلحاً قرآنیاً ولا أجمل "یممتُ وجهی شطرَ" وما یحمله من معانی التعلق والقداسة والعبادة، ولکنه یمم وجهه شطر کنعان، بلاد الإرجوان:

"کلما یممتُ وجهی شطرَ آلهتی/ هنالک، فی بلاد الأرجوان أضائنی/ قمرٌ تُطوّقهُ عناةُ، عناةُ سیدةُ/ الکنایة فی الحکایة.."

فمحمود هنا سومری وکنعانی یشارک فی نسج ثقافة المنطقة بشعره بعملیات اعادة تولیف الملاحم السومریة والکنعانیة، وکأنها مشارکة منه فی النقاش الثقافی حول ثیمات مثل الحب والخصب والموت والحیاة والخلود. وفی نفس الجداریة فی بحثه عن الموت والخلود یستضیف أوزیریس الفرعونی والسید المسیح على قاعدة البعث من الموت، وکأن الشاعر یرید أن یؤکد لنا أن هذه الروایات لیست إلا توالیف لا نعرف مُؤلفها الحقیقی الأولانی، وإنما نقوم کشعب شرق أوسطی بإعادة التولیف لإبراز المعنى والمفهوم:

".. من أنا فی الموت/ بعدی؟ من أنا فی الموت قبلی/ قال طیفٌ هامشی: کان أوزیریسُ/ مثلکَ، کان مثلی. وابنُ مریم/ کان مثلکَ. کان مثلی.."

یجد محمود فی ملحمة جلجامش السومریة، التی یعود تاریخها الى مدینة أوروک فی الألف الثالثة قبل المیلاد، مادةً غنیة لمناقشة ثیمة الموت والخلود فی قصیدة الجداریة، وکأنه یشارک فی اضافات (تولیفات) على هذه الملحمة التی خضعت عبر الزمن الى الکثیر من الاضافات عبر العصور حتى وصلت الى بابل الکلدانیة. فجلجامش ملک اوروک مولود من الإلهة ننسون التی حملت به من ملک أوروک لوجلیندا، فکان ثلث جلجامش بشراً وثلثاه إلهاً. ولکنه کان مشغولاً بتجاوز الموت الى الخلود، فصاحبَ الوحش البری أنکیدو، ومضیا الى غابة حیث سر الخلود. ووصلا إلیها، وظن جلجامش أنه أمسک بسر الخلود. إلا أن الآلهة قررت موت أنکیدو، فمات بین یدی جلجامش الذی اکتشف أن الموت حق وأن الخلود یکمن فی أعمال الانسان:

".. أنکیدو! خیالی لم یعُد/ یکفی لأکملَ رحلتی. لا بدّ لی من/ قوة لیکون حلمی واقعیاً. هاتِ/ الدمعَ، أنکیدو، لیبکی المیتُ فینا/ الحیَّ . ما أنا؟ من ینامُ الآن/ أنکیدو؟ أنا أم أنتَ؟.."

وهکذا أدخل الشاعر نفسه فی نفس التجربة وهو بین حدود الوجود والعدم، ولکنه یخلص لمفهوم الخلود، وکأنها اضافة درویشیة رائعة للملحمة السومریة:

"هزمتکَ یا موتُ الفنونُ جمیعها/ هزمتکَ یا موتُ الأغانی فی بلاد/ الرافدین. مسلّةُ المصریّ/ مقبرةُ الفراعنة/ النقوش على حجارة معبدٍ هزمتکَ/ وانتصرتْ، وأفلتَ من کمائنکَ/ الخلودُ..."

[*الصراع على ذاکرة المکان *]

کان محمود واعیاً للصراع الثقافی على أرض فلسطین بین الذاکرة الفلسطینیة وبین المشروع الثقافی الصهیونی الذی ما انفکّ الى الآن یحاول تجییر ثقافة الأرض لصالحه عبر ربطها بالتوراة من جهة وربط المشروع الصهیونی بیهودا الکنعانیة وثقافتها من جهة أخرى (بما فیها الکتاب المقدس نفسه)، ففی إحدى مقابلاته یقول محمود: "یأخذنی شعوری الى أن الصراع بیننا لیس عسکریاً فقط وأننا نحن مدفوعون الى صراع ثقافی عمیق"، لهذا نجده ومنذ وقت مبکر ینبه فی شعره الى هذا الصراع، فیقول فی قصیدة یومیات جرح فلسطینی التی أهداها الى الشاعرة فدوى طوقان فی مجموعة حبیبتی تنهض من نومها (1970):

"عالمُ الآثار مشغولٌ بتحلیل الحجارة/ إنه یبحث عن عینیه فی ردم الأساطیر/ لکی یُثبت أنی/ عابرٌ فی الدروب لا عینین لی/ لا حرفَ فی سِفر الحضارة"

لا شک أن محمود کان مطلعاً على علم الآثار فی فلسطین والذی کان آنذاک توراتیاً منحازاً، حیث کان جل اهتمام الباحث الآثاری العثور على أی نص او قطعة أثریة لکی یقوم بتأویلها توراتیاً بما یخدم مقولة أرض الآباء الصهیونیة، وهذا التوجه الصهیونی فی علم الآثار سرعان ما انهار مع بدایة الثمانینات من القرن العشرین بسبب الاکتشافات الآثاریة الهائلة التی تتعارض مع اطروحات المشروع الاستیطانی الصهیونی الکولونیالی وتؤکد على کنعانیة الأرض وثقافتها، فقد أکد على ذلک علماء غربیون مثل توماس تومسون فی کتابه "الماضی الخرافی" وکیث وایتلام فی کتابه "اختلاق اسرائیل القدیمة، طمس التاریخ الفلسطینی". وکما قلنا أعلاه فإن الشاعر وجد نفسه منخرطاً فی الصراع على ذاکرة المکان فی شعره، فهو فی نثریة عابرون فی کلام عابر (1987) یستند على الفعل "عبَرَ" لما یحمله من معانی البداوة والمرور الذی لا یستقر، فهم عابرون ومشروعهم کلام عابر:

"أیها المارون بین الکلمات العابرة کدسوا أوهامکم فی حفرة مهجورة، وانصرفوا.."

وفی قصیدة على ساحل البحر الأبیض المتوسط من مجموعة حصار لمدائح البحر (1984) یبحث محمود عن آثار أجداده التی یعرف تماماً أنها مدفونة فی أماکن کثیرة على ساحل المتوسط:

"یا بحرَ البدایات/ یا جثتنا الزرقاء، یا غبطتنا، یا روحنا الهامد بین یافا وقرطاج/ یا ابریقنا المکسور، یا لوح الکتابات التی ضاعت/ بحثنا عن أساطیر الحضارات/ فلم نجد سوى جمجمة الانسان قرب البحر"

ففی تلک الفترة بعد حصار بیروت والخروج منها یبحث الشاعر عن جذوره ومکانه على ساحل البحر الذی حمل شعبه بعیداً، إلا أن جماجم هذا الشعب ستبقى على سواحل هذا البحر تماماً مثل جماجم الانسان الأول التی تم اکتشافها على سفوح الکرمل، والتی ستبقى شاهدة على انتماء الانسان لهذه الأرض. ففی مجموعة هی أغنیة هی أغنیة (1986) یخاطب الشاعر أصحاب المشروع الصهیونی الاستیطانی بأن لا یُتعبوا أنفسهم فی البحث الآثاری لأنهم لن یجدوا ما یدل علیهم:

"ولن تجدوا جثةً تحفرون علیها مزامیر رحلتکم فی الخرافة/ ولن تجدوا شرفةً کی تُطلّوا على الأبیض المتوسط فینا/ ولن تجدوا ما یدل علیکم.."

وفی نفس المجموعة یفضح الشاعر أعمال المشروع الاستیطانی فی تجییر ذاکرة المکان لنفسه ونفیها عن الفلسطینی:

"لصوصُ المدافن لم یترکوا للمؤرخ شیئاً یدلّ علیّ/ ینامون فی جثتی أینما طلع العشب منها، وقام الشبح/ یقولون ما لا أفکر، ینسون ما أتذکر..."

إلا أن هذا الغریب القادم مع المشروع الاستیطانی یبقى غریباً عن ثقافة هذه الأرض وذاکرتها، ولهذا فإنه یجد صعوبة فی التماهی فیها، لهذا تراه یعتمد على جمالیات السرد لکی یثبت حقه فی الأرض، فکلما کتب عن الأرض بشکل أجمل کلما استحق المکان أکثر، من وجهة نظره. ومحمود کان واعیاً لهذه المسألة، فهو یقول فی احدى مقابلاته: "الشاعر الفلسطینی لم یشعر یوماً بأنه محتاج الى تقدیم براهین على حقه بالمکان، وعلاقته بالأرض تلقائیة وعفویة ولا تحتاج الى أی إیدیولوجیا أو تبریر. الشاعر الإسرائیلی الذی یعرف کیف تمّ مشروعه وماذا کان قبل إسرائیل، والذی یعرف أیضاً ان هذا المکان له اسم آخر وسابق هو فلسطین، یبدو هذا الشاعر فی حاجة الى شحذ کل طاقته الإبداعیة من أجل امتلاک المکان باللغة کجزء مکمل للمشروع الاستیطانی". ألهذا أکثر محمود من استدعاء الرمزیات المیثولوجیة فی شعره، ودخل فی ثنایا سردیاتها لیشارک فی نسج هذه الروایات؟ وکأنه یقول للآخر: إنی لا أجد صعوبة فی الاحتفاء بعناة وبعل وإنانا وجلجامش وأوزیریس وأشعیا وأرمیا والمسیح والعذراء وغیرهم، لأنهم جزء من ثقافتی وأنا امتداد لهم، وأستطیع أن ألج روایاتهم بتلقائیة وأشارکهم فی نسج الحکایات، حکایاتنا. فلننظر الى هذا النص الدرویشی الجمیل الذی یذکرنا بملاحم الکنعانیین فی قصیدة ربّ الأیائل یا أبی ربّها من مجموعة أرید ما أرید (1990):

".. منفایَ أرضُ/ أرضٌ من الشهوات، کنعانیةٌ، ترى الأیائل والوعولْ... / لو کنتَ من حجر لکان الطقسُ آخر، یا ابن کنعان القدیم/ لکنهم کتبوا علیکَ نشیدهم لتکون أنت هو الوحید... / سرقَ المؤرخ، یا أبی لغتی وسوسنتی وأقصانی عن الوعد الإلهی/ وبکى المؤرخ عندما واجهته بعظام أسلافی.../ فانهض یا أبی من بین أنقاض الهیاکل واکتبْ/ اسمکَ فوق خاتمها کما کتب الأوائل یا أبی أسماءهم.../ وأنا حزین، یا أبی، سلّم على جدی إذا قابلتهُ/ قبّلْ یدیه نیابة عنی وعن أحفاد بعلٍ أو عناة/ واملأ له ابریقه بالخمر من عنب الجلیل أو الخلیل.."

أما الأبلغ والأجمل من هذا فی الصراع على ذاکرة المکان فهو استحضار محمود لعدة تناصّات من أمکنة مختلفة وأزمنة مختلفة لیقیم الحجة على المشروع الاستیطانی الصهیونی، ففی قصیدة خطبة الهندی الأحمر أمام الرجل الأبیض من مجموعة أحد عشر کوکباً (1992) یخاطب محمود المشروع الصهیونی عن طریق مخاطبة الهندی الأحمر للرجل الأبیض الذی استوطن فی أرضه، مستخدماً رمزیات من میثولوجیا الهنود الحمر:

"لکم ربکم ولنا ربنا، ولکم دینکم ولنا دیننا/ فلا تدفنوا الله فی کتبٍ وعدتکم بأرضٍ على أرضنا/ کما تدعون، ولا تجعلوا ربکم حاجباً فی بلاط الملک... / .. هذه الأرضُ جدّتنا/ مقدسةٌ کلها، حجراً حجراً، هذه الأرض کوخٌ/ لآلهة سکنت معنا، نجمةً نجمةً، وأضاءت لنا/ لیالی الصلاة... / ... تاریخنا کان تاریخها"

فی مجموعة أحد عشر کوکباً یبدو أن الوحی الکنعانی قد سیطر على محمود، فنراه فی معظم قصائد المجموعة مشغولاً بهذا الهم، ناسجاً قصائد کنعانیة کأنها تعود الى شاعر کنعانی مات فی أوغاریت او سفوح الکرمل او بیبلوس جبیل، وکأن ما نقرأه الآن لیس لمحمود وإنما لأحد أسلافنا الذی اکتشف مخطوطاته علماء الآثار، یقول الشاعر فی قصیدة على حجر کنعانی فی البحر المیت:

".. یا غریبُ/ علّقْ سلاحکَ فوق نخلتنا، لأزرع حنطتی/ فی حقل کنعان المقدس.. / خذ نبیذاً من جراری/ خذ صفحة من سِفر آلهتی.. وقسطاً من طعامی/ وخذ الغزالة من فخاخ غنائنا الرعوی، خذ/ صلواتٍ کنعانیة فی عید کرمتها، وخذ عاداتنا/ فی الری، خذ منا دروس البیت.../ واترک أریحا تحت نخلتها، ولا تسرق منامی... / أأتیتَ.. ثم قتلتَ.. ثم ورثتَ... / .. والأنبیاء جمیعهم أهلی، ولکنّ السماءَ بعیدةٌ/ عن أرضها، وأنا بعیدٌ عن کلامی"

هکذا یعترف محمود أن جمیع الأنبیاء هم أهله، وأن ثقافته هی امتداد لکتبهم المقدسة وطقوسهم المقدسة، لهذا قال للغریب: "خذ صفحة من سِفر آلهتی". وفی قصیدة بعنوان سنختار سوفوکلیس من نفس المجموعة یؤکد الشاعر على حقه فی هذه الطقوس:

"وإن کان هذا الخریفُ الخریفَ النهائیّ، فلنختصرْ/ مدائحنا للأوانی القدیمة، حیث حفرنا علیها مزامیرنا/ فقد حفر الآخرون على ما حفرنا مزامیرَ أخرى/ ولم تنکسر بعد... /.. کأن أناشیدنا فی الخریف أناشیدهم فی الخریف/ کأن البلادَ تُلقننا ما نقول.../ ولکن عید الشعیر لنا، وأریحا لنا، ولنا/ تقالیدنا فی مدیح البیوت وتربیة القمح والأقحوان/ سلاماً على أرض کنعان/ أرض الغزالة/ والأرجوان"

[*وفی الجداریة یعید محمود التأکید على حقه فی هذه الطقوس والأعیاد:*]

"فی عید الشعیر أزور أطلالی/ البهیة مثل وشم فی الهویة.. / وفی عید الکروم أعبّ کأساً/ من نبیذ الباعة المتجولین.. خفیفةٌ/ روحی، وجسمی مُثقلٌ بالذکریات وبالمکان"

هذه الذکریات وهذا المکان استحضرها محمود فی المشهد الافتراضی للعودة فی القصیدة الملحمة بعنوان مأساة الفضة ملهاة النرجس کما أسلفنا أعلاه:

"عادوا على أطراف هاجسهم الى جغرافیا السحر الإلهی/ والى بساط الموز فی أرض التضاریس القدیمة:/ جبلٌ على بحر/ وخلف الذکریات بحیرتان/ وساحلٌ للأنبیاء"

هذا الصراع على ذاکرة المکان یختتمه محمود فی قصیدة الجداریة کونه کان بین الوجود والعدم، فربما لأنه کان، شعریاً، على مسافة قصیرة من الموت، فقد استحضر مدینة عکا برمزیتها، کونها أجمل المدن القدیمة أو أقدم المدن الجمیلة کما قال، وعلى جسدها یکتب التاریخ کله، وکأنه یقول لأصحاب المشروع الاستیطانی: هذا هو آخر الکلام عندی:

"لدیّ ما یکفی من الماضی/ وینق

/ 0 نظر / 60 بازدید