تاملی بر ادب عرب
صفحات وبلاگ
کلمات کلیدی مطالب
آرشیو وبلاگ
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٦

ن مقاله که تحت عنوان« بررسی گزیده ای از خمریۀ ابن فارض و ساقی نامۀ حافظ » نگاشته شده است ، سعی بر آن دارد که باده سرایی عرفانی را در شعر این دو شاعر نامدار که از چهره های درخشان ادبیات عرب و فارسی هستند مورد کند و کاش قرار دهد .  در نگارش این مطالب تلاش گردیده که در مطالعات کتابخانه ای انجام شده تا حد امکان منابعی معتبر همچون کتب تاریخ ادبیات و دواوین این دو شاعر مورد استفاده قرار گیرد . با بررسی خمریه ابن فارض و ساقی نامۀ حافظ قصد بر آن داریم که با پاسخگویی به سوالاتی نظیر : وجوه اشتراکات و افتراقات احتمالی میان دو شاعر و میزان تأثیرپذیری حافظ از ابن فارض به ویژگیها و مفاهیم بکار برده شده توسط هر یک در سرودن خمریۀ عرفانیشان دست یابیم .

نهایتاً نتیجۀ حاصل از این بررسی را می توان چنین بیان کرد :

در خمریۀ عرفانی این دو شاعر در کنار تفاوتهای نه چندان زیاد واژه ای ، اشتراکات فراوانی در مضمون و مفاهیم یافت می شود و تأثیرپذیری مستقیم حافظ از خمریۀ ابن فارض به وضوح مشهود است .

 کلید واژه ها: « حافظ ، ابن فارض ، ساقی نامه ، خمریه . »

 مقدمه :

از دیر باز تأثیر دو فرهنگ ایرانی و عربی بر یکدیگر در حوزه های مختلف نمود داشته است که این تأثیر در حوزۀ شعر و ادبیات بیش از سایر موارد جلوه گر شده . شاعران در عرصۀ شعر در اغراض و فنون مختلف شعری هنر نمایی کرده اند و آنرا بهترین وسیله برای بیان مافی الضمیر خود دانسته اند . از میان اغراض و فنون مختلف شعری « خمریه سرایی » همواره در تمامی عصور ادبی به شکلهای گوناگون مورد توجه اکثر شاعران بوده است ؛ در اصطلاح خمریات اشعاری را گویند که پیرامون شراب و حالات مختلف مجالس میگساری و متعلقات آن سروده شود .

در ادب عربی از دوران جاهلیت خمریه سرایی رایج بوده چنانکه شاعرانی نظیر : اعشی و طرفه بن عبد به شکلی چشمگیر سخن از وصف شراب سرداده اند . بی تردید اشعار این دو شاعر را می توان پیش درآمدی دانست برای « ابونواس » - شاعر معروف عصر عباسی - که این غرض شعری را به فنی مستقل بدل نموده و بدینسان زیباترین نغمه های خویش را سر دهد .

در ادب فارسی نیز همانند ادب عربی میل وافر شعرا را به باده و باده سرایی می توان به وضوح مشاهده کرد ؛ شاید بتوان نخستین شاعری را که به شکلی مدون به این فن پرداخت « رودکی » بنامیم که قصیدۀ زیبای « مادرمی » را با مطلع :

« مادرمی را بکرد باید قربان          بچۀ او را گرفت و کرد به زندان » در مدح امیر نصر سامانی سروده .( زرین کوب ؛ 1384، 17 )

پس از رودکی هم شاعران کم و بیش در این عرصه قدرت نمایی کردند تا آنکه نوبت به منوچهری – شاعر توانای عهد غزنوی – رسید که وصف شراب را در ابیات و مسمطهای خود به اوج زیبایی و لطافت رسانید .با گذر زمان گرچه که خمر و خمریه سرایی در دو ادب فارسی و عربی به وسعت و کیفیت زمان منوچهری و ابونواس ادامه نیافت اما با تغییر شیوه و مسیر ، خود را به شکل « ساقی نامه » جلوه گر ساخت . « ساقی نامه » نوعی مثنوی است که در آن خطاب شاعر با ساقی است و مضامینی در مورد بی ارزشی دنیا و موعظه و نصیحت در آن یافت می شود ، به زبان دیگر « ساقی نامه » را می توان نوعی خمریه عرفانی دانست که به عقیدۀ صاحبنظران نامدارترین سرایندگان آن در ادب عربی و فارسی یکی ابن فارض است و دیگری حافظ .

ابن فارض از بزرگترین شاعرات و شخصیتهای اسلامی در قرن هفتم است که از نظر احاطه بر مراتب سیر و سلوک عرفانی دارای مقام و مرتبۀ خاصی است . از آثار او و نیز از آنچه که دربارۀ او نوشته اند بروشنی بر می آید که او نخستین کسی است که باده را در مفهوم عرفانی خود توصیف نموده و به شراب وحدت الهی و مستی روحانی تغنی کرده است .

اما خواجه شمس الدین محمد حافظ شیرازی ملقب به « لسان الغیب » از بزرگترین غزلسرایان ایران است که سبک کلامش ممتاز است و به غایت هنرمندانه . با نیم نگاهی به دیوان حافظ می توان دریافت که شعر او همه عشق است و شراب و بیخودی و مستی . پیش از او نیز شاعرانی همچون سنایی و مولوی در وصف شراب عشق الهی سخنها گفته بودند اما شیوه بیان و گزینش دقیق واژه های حافظ خود چیزی دیگر است . مستی حافظ نه از نوع مستیهای شراب انگوری است بلکه مستی حب ازلی و ابدی است که تا اعماق جان نفوذ می کند و سوزش و جوشش آن با هیچ چیز قابل قیاس نیست .

با توجه به مختصری که در تاریخچه مِی و می سرایی آمد برآنیم که در این مقاله ابتدا ویژگیها و مفاهیم بکار رفته در گزیده خمریه این دو شاعر گرانقدر را مورد بررسی قرار داده تا در کنار آگاهی و درک این مفاهیم با بررسی مقایسه ای به وجوه اشتراک و اختلاف آنان و میزان تأثیر پذیری حافظ از ابن فارض دست یابیم .

 بررسی و تحلیل گزیدۀ خمریۀ ابن فارض

خمریه ابن فارض قصیده ای است بالغ بر چهل و یک بیت با مطلع :

«شربنا من ذکر الحبیب مدامه    سکرنا بها من قبل أن یخلق الکرم (البستانی : 1386 ، ج 3 ) شاعر در ابیات آغازین این قصیده به توصیف باده می پردازد ، در این شعر همانند دیگر خمریات از ساغر ، جام ، دختر رَز و ... سخن به میان رفته است .

ابن فارض در قصیده اش پس از وصف شراب هنر نماییهای شگفت آور می را بر می شمارد :

در بیت اول از عشق خالصانۀ الهی خود می گوید که قبل اینکه از تاک و شاخ انگور نشانی باشد او از شراب حب خداوندی مست بوده است :

« شربنا مِن ذکر الحبیب مدامَه       سکرنابها مِن قبل أن یُخلَق الکرم »

در بیت دوم با به بکارگیری عناصری چون ماه کامل ، خورشید ، هلال و ستاره ، آسمانی بودن بادۀ توصیفی خود را بیان می کند :

« لها البدر کأس وهی شمس یدیرها     هلال و کم یبدو اذ امزجت نجم »

ویژگیهایی که ابن فارض برای بادۀ الهی بر می شمارد چنین است :

شراب محبت ، طرب انگیز است و فرح بخش ، به گونه ای که با آن تمامی غم و اندوه آدمی برطرف می شود .


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

(1902-1949) شاعر مصری من أعلام الرومانسیة العربیة بجانب جبران خلیل جبران، البیاتی، السیاب وأمل دنقل وأحمد زکی أبو شادی.

ولد الشاعر "علی محمود طه" بمدینة المنصورة بمصر فی 3 أغسطس سنة 1902 وذلک بمنزل یقع بجوار مسجد النجار الاثری بسوق الخواجات بالمنصورة وقد اطلق علی الشارع الذی یقع فیه البیت اسم شاعرنا الکبیر، ولا یزال البیت علی حاله حتی الیوم وقد التحق بمدرسة الفنون التطبیقیة یدرس فیها الهندسة وتخرج منها سنة 1924 حاملاً شهادة تؤهله لمزاولة مهنة هندسة المبانی واشتغل مهندساً فی الحکومة لسنوات طویلة، عین آخر الامر وکیلا لدار الکتب لیتفرغ للشعر والابداع و توفی عام 1949

أثر جمال الطبیعةعلى أشعاره

أتیح له بعد صدور دیوانه الأول " الملاح التائه " عام 1934 فرصة قضاء الصیف فی السیاحة فی أوروبا یستمتع بمباهج الرحلة فی البحر ویصقل ذوقه الفنی بما تقع علیه عیناه من مناظر جمیلة. احتل علی محمود طه مکانة مرموقة بین شعراء الأربعینیات فی مصر منذ صدر دیوانه الأول "الملاح التائه"، وفی هذا الدیوان نلمح أثر الشعراء الرومانسیین الفرنسیین واضحاً لا سیما شاعرهم لامارتین. وإلى جانب تلک القصائد التی تعبر عن فلسفة رومانسیة غالبة کانت قصائده التی استوحاها من مشاهد صباه بمدینة المنصورة وخاصة نهر النیل العظیم من أمتع قصائد الدیوان وأبرزها

أشعاره کانت مثار إعجاب الشعراء

وعلی محمود طه من أعلام مدرسة أبولو التی أرست أسس الرومانسیة فی الشعر العربی کما ذکر. یقول عنه أحمد حسن الزیات: «کان شابًّا منضور الطلعة، مسجور العاطفة، مسحور المخیلة، لا یبصر غیر الجمال، ولا ینشد غیر الحب، ولا یحسب الوجود إلا قصیدة من الغزل السماوی ینشدها الدهر ویرقص علیها الفلک».

کان التغنی بالجمال أوضح فی شعره من تصویر العواطف، وکان الذوق فیه أغلب من الثقافة. وکان انسجام الأنغام الموسیقیة أظهر من اهتمامه بالتعبیر. قال صلاح عبد الصبور فی کتابه "على مشارف الخمسین ": قلت لأنور المعداوی: أرید أن أجلس إلى علی محمود طه. فقال لی أنور : إنه لا یأتی إلى هذا المقهى ولکنه یجلس فی محل "جروبی" بمیدان سلیمان باشا. وذهبت إلى جروبی عدة مرات، واختلست النظر حتى رأیته.. هیئته لیست هیئة شاعر ولکنها هیئة عین من الأعیان. وخفت رهبة المکان فخرجت دون أن ألقاه، ولم یسعف الزمان فقد مات علی محمود طه فی 17 نوفمبرسنة 1949 إثر مرض قصیر لم یمهله کثیراً وهو فی قمة عطائه وقمة شبابه، ودفن بمسقط رأسه بمدینة المنصورة. ورغم افتتانه الشدید بالمرأَة وسعیه وراءها إلا أنه لم یتزوج.

یرى د. سمیر سرحان ود. محمد عنانی أن «المفتاح لشعر هذا الشاعر [علی طه] هو فکرة الفردیة الرومانسیة والحریة التی لا تتأتى بطبیعة الحال إلا بتوافر الموارد المادیة التی تحرر الفرد من الحاجة ولا تشعره بضغوطها.. بحیث لم یستطع أن یرى سوى الجمال وأن یخصص قراءاته فی الآداب الأوروبیة للمشکلات الشعریة التی شغلت الرومانسیة عن الإنسان والوجود والفن، وما یرتبط بذلک کله من إعمال للخیال الذی هو سلاح الرومانسیة الماضی.. کان علی محمود طه أول من ثاروا على وحدة القافیة ووحدة البحر، مؤکداً على الوحدة النفسیة للقصیدة، فقد کان یسعى - کما یقول الدکتور محمد حسین هیکل فی کتابه ثورة الأدب - أن تکون القصیدة بمثابة "فکرة أو صورة أو عاطفة یفیض بها القلب فی صیغة متسقة من اللفظ تخاطب النفس وتصل إلى أعماقها من غیر حاجة إلى کلفة ومشقة.. کان على محمود طه فی شعره ینشد للإنسان ویسعى للسلم والحریة؛ رافعاً من قیمة الجمال کقیمة إنسانیة علیا..».

لحن وغنى له الموسیقار محمد عبد الوهاب عددا من قصائده مثل الجندول، وکلیوباتره، فلسطین. تأثر طه بشعراء الرمزیة أمثال بودلیر، ألفرید دی فینی، شیللی، وجون مانسفیلد.


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

علی محمود طه : (1901- 1949)

ولد علی محمود طه فی الثالث من أغسطس سنة 1901 بمدینة المنصورة عاصمة الدقهلیة لأسرة من الطبقة الوسطى وقضى فیها صباه . حصل على الشهادة الابتدائیة وتخرج فی مدرسة الفنون التطبیقیة سنة 1924م حاملاً شهادة تؤهله لمزاولة مهنة هندسة المبانی . واشتغل مهندساً فی الحکومة لسنوات طویلة ، إلى أن یسّر له اتصاله ببعض الساسة العمل فی مجلس النواب .

وقد عاش حیاة سهلة لینة ینعم فیها بلذات الحیاة کما تشتهی نفسه الحساسة الشاعرة . وأتیح له بعد صدور دیوانه الأول " الملاح التائه " عام 1934 فرصة قضاء الصیف فی السیاحة فی أوربا یستمتع بمباهج الرحلة فی البحر ویصقل ذوقه الفنی بما تقع علیه عیناه من مناظر جمیلة .

وقد احتل علی محمود طه مکانة مرموقة بین شعراء الأربعینیات فی مصر منذ صدر دیوانه الأول " الملاح التائه "، وفی هذا الدیوان نلمح أثر الشعراء الرومانسیین الفرنسیین واضحاً لا سیما شاعرهم  لامارتین . وإلى جانب تلک القصائد التی تعبر عن فلسفة رومانسیة غالبة کانت قصائده التی استوحاها من مشاهد صباه حول المنصورة وبحیرة المنزلة من أمتع قصائد الدیوان وأبرزها. وتتابعت دواوین علی محمود طه بعد ذلک فصدر له : لیالی الملاح التائه (1940)- أرواح وأشباح (1942)- شرق وغرب (1942)- زهر وخمر (1943)- أغنیة الریاح الأربع (1943)- الشوق العائد (1945)- وغیرها.

وقد کان التغنی بالجمال أوضح فی شعره من تصویر العواطف، وکان الذوق فیه أغلب من الثقافة . وکان انسجام الأنغام الموسیقیة أظهر من اهتمامه بالتعبیر. قال صلاح عبد الصبور فی کتابه " على مشارف الخمسین ": قلت لأنور المعداوی: أرید أن أجلس إلى علی محمود طه. فقال لی أنور : إنه لا یأتی إلى هذا المقهى ولکنه یجلس فی محل  " جروبی " بمیدان سلیمان باشا. وذهبت إلى جروبی عدة مرات، واختلست النظر حتى رأیته .. هیئته لیست هیئة شاعر ولکنها هیئة عین من الأعیان . وخفت رهبة المکان فخرجت دون أن ألقاه، ولم یسعف الزمان فقد مات علی محمود طه فی 17 نوفمبر سنة 1949 إثر مرض قصیر لم یمهله کثیراً وهو فی قمة  عطائه وقمة شبابه ، ودفن بمسقط رأسه بمدینة المنصورة . ورغم افتتانه الشدید بالمرأَة وسعیه وراءها إلا أنه لم یتزوج .

وعلی محمود طه من أعلام مدرسة "أبولو" التی أرست أسس الرومانسیة فی الشعر العربی.. یقول عنه أحمد حسن الزیات: کان شابّاً منضور الطلعة، مسجور العاطفة، مسحور المخیلة، لا یبصر غیر الجمال، ولا ینشد غیر الحب، ولا یحسب الوجود إلا قصیدة من الغزل السماوی ینشدها الدهر ویرقص علیها الفلک!!


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

  ادبیات هیچ زبانی در دنیا نیست که از دیگر زبان ها واژگانی وام نگرفته باشد، همه ی زبان ها از هم دیگر تاثیر و تاثر پذیرفته اند. زبانی که از زبان های دیگر وام نگرفته باشد، زبانی مرده است. هر اندازه زبان ها تاثیر بیش تری گرفته باشند زنده تر شده اند و این عیب و نقصی برای آن ها به شمار نمی رود. مهم ترین زبان کنونی جهان (انگلیسی ) تقریبن 75 درصد کلمه های خود را از دیگر زبان ها به ویژه انگلو، جرمن و لاتین گرفته است. اسپانیولی و پرتغالی 95 درصد زبان و ادبیاتشان یکی است، با این حال خود را دو زبان گوناگون می نامند .

زبان عربی و فارسی نیز از یکدیگر واژگان زیادی وام گرفته اند. در زبان فارسی بیش تر اصطلاحات فقهی ، مذهبی و حقوقی از زبان عربی گرفته شده است.  اما زبان عربی نیز به نوبه خود واژگانی به صورت دست نخورده و واژگان زیادی به صورت برهم زده شده (به شکل قالب های معرب) از فارسی وام گرفته استجوالیقی 838 کلمه و در کتاب المنجد 321  کلمه و ادی شیر در کتاب خود با نام «واژه های فارسی عربی شده» 1074 واژه را که زبان عربی از زبان فارسی وام گرفته است را توضیح داده اند. برای نمونه از کلمه ی پادشاه در زبان عربی ده ها کلمه ساخته شده است. واژه های  اشتها، شهوت، شهی، شهیوات، شاهین، شیخ، بدشا، پاشا و باشا همگی از کلمه ی فارسی «پادشاه» گرفته شده است. استیناف از کلمه ی «نو»  و کلماتی مانند: جناه، جنایی، جنحه و جنایت، از واژه ی «گناه» آمده است و کسی که با قاعده ها و قالب های زبان عربی آشنا باشد به آسانی می پذیرد که هامش و حاشیه از «گوشه» و شکایه از«گلایه» گرفته شده است

شعر حماسی‌ و پهلوان‌ نامه‌های‌ ملّی‌ در ایران‌ پیش‌ از اسلام‌ همواره‌ از محبوبیتی‌ گسترده‌ برخوردار بوده‌ است‌. ادبیات‌ فارسی‌ در این‌ زمینه‌ نیز همچون‌ بسیاری‌ از زمینه‌های‌ دیگر بسیار غنی‌ و بر ادبیات عرب و بر تمام فرهنگ های منطقه و جهان تاثیر گذار بوده است. دست کم 15نویسنده ی بزرگ ایرانی در شکل دهی ادبیات عرب نقش داشته اند که سیبویه از جمله ی آنان است.  معمولن این دانشمندان ایرانی را که در ادبیات ، پزشکی، کیمیا، تفسیر و معارف دینی، در نجوم، موسیقی، جغرافیا و در زبان شناسی و تاریخ، خدمات بی نظیری نه تنها به جامعه ی عرب و اسلامی، بلکه به جامعه ی بشریت نمودند را در کشورهای عربی به عنوان عرب می شناسند و همین دانشمندان بوده اند که از مصدرهای فارسی با استفاده از باب ها و قالب های دستور زبان عربی صدها کلمه ی جدید ابداع کرده و به غنای ادبیات عرب افزودند. آنان همچنین در ادبیات فارسی با استفاده از مصدر ها و قالب های عربی کلماتی ساخته اند  که بعدها بسیاری از آن ها به ادبیات عرب وارد شده اند، مانند: سوء تفاهم، منتظر و. . . ولی در ادبیات فارسی از واژگان پارسی با کمک قالب های عربی نیز واژگانی ساخته شده است که تعدادی از آن ها به زبان عربی نیز راه یافته اند مانند: استیناف (از واژه ی «نو» به معنی درخواست نو و تجدید نظر)، تهویه (از «هوا» به معنی عوض کردن هوا) و ...

 زبانزبان های گروه سامی و عربی بخش بزرگی از واژگان خود را از فارسی گرفته اند که در مورد عربی به دلیل ماهیت صرفی و قالب های متعدد آن، واژگان فارسی بیش تر در شکل مفرد و ساده ی آن قابل رد یابی است و  به دلیل ذوب شدن مفردات در قالب ها و صیغه ها رد یابی آن ها مشکل می شود. اما خود زبان فارسی از معدود زبان های دنیا است که تقریبن عموم واژگان وام گرفته را بدون دستکاری و بدون حذف آوا و حروف می پذیرد و به این دلیل هم مثلا کلمه های قرآنی مانند: صالح، کاذب، مشرک، کافر و غیره را بدون هیچ تغییری در خود پذیرفته است. از این رو  هدف از بیگانه زدایی از زبان فارسی، باید نه حب و بغض نسبت به بیگانه، بلکه تلاش برای آسان کردن زبان فارسی و پویا و زنده نگه داشتن آن باشد. به عنوان نمونه کاربرد جمع مکسر عربی فهم فارسی را برای غیر فارسی زبانان مشکل می سازد. مانند: اساتید، بساتین، اساتیر، خوانین، دهاقین، میادین، اکراد، افاغنه، به جای : استادان، بستان ها، استوره ها، خان ها، دهقانان، میدان ها، کرد ها و افغانیان.

از این رو  هدف از بیگانه زدایی از زبان فارسی، باید نه حب و بغض نسبت به بیگانه، بلکه تلاش برای آسان کردن زبان فارسی و پویا و زنده نگه داشتن آن باشد.

با این حال به نظر نمی رسد که خارج کردن آن واژگان عربی که در اصل ریشه ی فارسی دارند کمکی به پویایی زبان فارسی کند و بسیاری کسان ما را از به کار بردن برخی کلمات مشترک از این دست که در فارسی و عربی از قدیم وجود داشته و دارند برحذر می دارند.  مثلا می گویند نگویید:  جنایی، استیناف، فن، صبح، نظر، بلکه بگویید:  کیفری، تجدید نظر، پیشه، بامداد، دید و یا نگویید خیمه، بلکه بگویید چادر و  از این قبیل. حال آن که بیش تر این گونه کلمات ریشه ی فارسی دارند. مثلا کلمه های جنایی، جنایت، جناح، جنحه و ...  همگی از ریشه ی «جناه» که معرب شده ی «گناه» فارسی است ساخته شده است. استیناف از بردن واژه ی نو به باب استفعال به دست آمده  و استانف، یستانف و ... از آن به دست آمده  است. فن از واژه ی پَن و پَند ساخته شده و در صیغه های گوناگون عربی فن، یفن، فنان، تفنن، متفنین و ... از آن ساخته شده است. صبح از صباح و صباح از پگاه فارسی ساخته شده و مصباح و ... از آن ساخته شده است. نظر عربی شده ی « نگر»  است و  انظر، ینظر، منظر و  .... از آن ساخته شده است .خیمه از واژه پهلوی گومه و کیمه ( به معنی کلبه) گرفته شده و خیام، مخیم، خیم و یخیم از آن صرف شده است. در مورد واژه های لاتین نیز گاهی همین طور است. مثلا کلمه های بالکن، بنانا (موز) و بانک هر سه ریشه ی فارسی دارند. بنابراین چه نیازی هست مثلا به جای عبارت « دار آخرت » که در اصل فارسی است، عبارت «سرای دیگر » را به کار بریم  و یا به جای بالکن که لاتین شده ی بالاخانه است و از طریق ترکی به فرانسه راه یافته و یا به جای واژه های بین المللی پارتیزان (پارتی، پارسی) بنانا (بندانه) که از طریق عربی به لاتین راه یافته اند کلمه های دیگری به کار ببریم. حذف و یا جای گزینی واژه های بین المللی مانند رادیو، تلویزیون، کامپیوتر و ... که در همه ی زبان های مردم دنیا جا افتاده است نیز نباید اولویت داشته باشد.

 زبان  بدین ترتیب بسیاری از کلمات مشترک فارسی و عربی اگر مورد کنکاش قرار گیرند ریشه ی فارسی آن ها معلوم می شود. به طور نمونه تقریبن به ندرت کسی در عربی بودن کلمه های کم (چن، چند)، جص (گچ )، رباط، بیان، نور، دار الاخره، تکدی، رجس، نجس و یا باکره (پاکیزه) تردید کرده است. اما در حقیقت همه ی این کلمات یا به طور کامل فارسی هستند و یا معرب هستند. به طور نمونه برای کلمات بالا در زبان عربی ریشه و مصدر حقیقی وجود ندارد و وزن برخی از آن ها نیز عربی نیست. کلمه ی نور بر وزن کور و دور و خور است. اگر نور با همین شکل فارسی نباشد حتمن معرب شده ی خور ( به معنی روشنایی و خورشید) است، رباط در فارسی به معنی استبل است. «رباط الخیل» به معنی خانه یا پرورشگاه اسب است و  ریشه ی آن به رهپات و یا ره باد برمی گردد. نجس و رجس هر دو از واژه ی زشت و جش گرفته شده اند. دار در زبان فارسی  به معنی های دارنده، پایه، ستون و تنه درخت به کار می رود، مانند دیندار، داربست، دار درخت. اما در عربی آن را در معنی خانه به کار گرفته اند مانند دار الحکمه و


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

متنبی و احمد شوقی دو شاعر پرآوازه قدیم و جدیدند که عنوان امیرالشعرایی، آن را با یکدیگر قرین ساخته و هماره ژرف‏نگران نقاد را مفتونانه یا منفورانه به این تلاقی مشغول داشته است. این دو شاعر در هر وادی از ادب که گام نهاده‏اند همانند یک روح در دو پیکره عمل کرده‏اند، با این تفاوت که سرشاخه‏های درخت تنومند اندیشه متنبی، روی به زمین و میل به خودنمایی بر فراز تپه‏های «صلصال من حماء مسنون» را دارند اما شاخساران برافراشته حکمت احمد شوقی، روی به آسمان و آرزومند طیران با روح الهی‏اند.

این تحقیق بر آن بوده است که به نقل و تحلیل مقایسه‏ای اشعار حکمی این دو بزرگ‏حکیم بپردازد، تا از این رهیافت، علاوه بر تبیین دیدگاه‏های هردو؛ این نتیجه به دست آید که اندیشه احمد شوقی تا چه میزان متأثر از افکار و اندیشه‏های متنبی بوده است.

سپاس و ستایش مر خدای را که نوع بشر را از دو نشئه بیافرید؛ نشئه‏ای از روح قدسی ملکوتی که نمادی از بی‏نهایت شکوه و جمال و جلال است!! و نشئه دگر از لجن بدبوی متعفن که نشانی از بی‏نهایت زشتی و پستی است!!

حمدو ثناء خاص حکیم خدایی است که در میانه این دو بی‏نهایت راه، از سر حکمت و رحمت، شاه‏چراغ خود را فراپیش آدمی بنهاد تا ره ز چه باز شناسد و عقال عقل را بر توسن گریزپای خشم و شهوت زده(امیال زمینی) را سر به طاعت (اراده سماوی) درآورد و حکیمانه در راه وصول به سر منشأ همه خردها و خوبی‏ها، پای به ره نهد.

هر از گاهی که بستری مناسب برای به بارنشستن نهان استعدادهای آدمی مهیا شود؛ به نکو جلوه‏ای، شکوفه‏های عاطفه و خیال و خرد به بار نشسته و شعف و شعور و شهود بنی‏آدم شادخواره را بر سر سفره وهم و دل و عقل نشاند و طعم جاودانه خویش را بر مذاق آنان می‏چشاند.

از این رهیافت، متنبی و احمد شوقی هر یک بزرگ نمادی ازجلوه‏نمایی استعدادهای به بار نشسته زمینه و زمانه خویشتند. بارز قرابت این دو ابر ادیب، در این است که در هر وادی از ادب که گام نهاده‏اند، بر گستره آن نکونهالی از حکمت بنشانده‏اند و پاک آب زلال خرد را به بن شکوفه‏های عاطفه و خیال روانه ساخته‏اند، آبی که سراچشمه‏اش یافته‏های زمینی شاعر، یا آموخته‏هایی از گزاره‏ها و آموزه‏های سماوی است.

مقاله حاضر تحت‏عنوان «کنکاشی در اندیشه متنبی و احمد شوقی پیرامون حیات» این شاعران حکیمی است که هر یک در عصر خویش پیشوای شعر عربند و محمل نزاع ناقدان ادبند.

بشر هماره از منظرهای مختلفی بر حیات نظر افکنده و این اختلاف منظرها با خود، همیشه اختلاف‏نظرهایی در پی داشته است. برخی از منظری حیوانی به تماشای هستی نشسته و هرچه می‏بینند مادیتی است که کانون تزاحم و تنازع است و برخی دیگر از منظری انسانی بر گستره هستی می‏نگرند به نحوی که، ریگستان‏های مادیت را در کنار قله‏های رفیع معنویت با هم می‏بینند. یکی منبع الهام او در شناخت هستی، تجربیات شخصی اوست و دیگری، یافته‏هایی از گزاره‏ها و آموزه‏های وحیانی است.

متنبی و احمد شوقی، هر یک از منظری متفاوت به حیات‏نظر افکنده‏اند متنبی بر روی تپه‏های پهن دشت مادیت به ملک هستی می‏نگرد و احمد شوقی در بلندای ربذه، نگاه خویش را از ملک خاکی می‏گذراند و به ا فق‏های آبی ملکوت می‏افکند.

حال به تبیین اندیشه‏های هر دو شاعر پیرامون

حیات، می‏پردازیم:

حیات از منظر متنبی


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

التمهید

قبل أن نتحدث عن موضوع الروایة ودراسة التحولات والتطورات التی یترتب علیها، یجدر بنا أن نصدر کلامنا حول القصة عندالعرب ونوضّح موضعنا من القصة.

«القصة أوالحکایة من أقدم الأنواع الأدبیة، وربّما سبقت الشعر؛ فإنسان منذکان، کان شغوفاً متطلعاً إلی معرفة الأحداث الإنسانیة… وأدرک الکتّاب هذه الحقیقة منذ القدم، فحکوا الحکایات ثمّ کتبوها وربّما أضافوإلیها شیئاً من خیالهم أورووا أحداثاً من صنع الخیال وحده، فأطفأوا بذلک عطشاً کان فی الصدور.» [1]
القصة عبرالزمن

القصة فی عصر الجاهلی:

إن العرب منذ العصر الجاهلی کان لهم قصص وأخبار تدور حول الوقائع الحربیة، وتروی الأساطیر القدیمة، وعند ما ظهر الاسلام ونزل القرآن الکریم جاءهم أحسن القصص ثمّ تکونت علی هامش القرآن وتفسیره، قصص وحکایات استمرت موضوعاتها وعناصرها من تعلیم الدین الجدید. فظهرت قصص الأنبیاء وقصص المعراج وسیر النبی: ‏«فاقصُصِ القصَصَ لَعَلهَّم یَتَفَکّرَون» [2]

القصة فی العصر الأموی

«وعندما نصل إلی عصر الأموی نری القصّة ظفرت بعنایة کبیرة حیث صارت مهنة رسمیة یشتغل بها رجال یسألون علیها الأجر وهذا ما دفع الرواة علی الخروج إلی البارئة لتألیف الروایات وجمع أخبار الأحباء والشعراء العاشقین کقصّة عنترة وعبلة، لیلی ومجنون، جمیل وبثینة کثّیر وعزة وغیرهم.»

‏ http://etudiantdz.com/vbl t33304.htm

القصة فی العصر العباسی

وقد تطورت القّصة فی العهد العباسی، إذ بدأت طائفة من الکتاب ینقلون القصص الأعجمیة إلی العربیة حیث بلغت حوالی ستین ترجمة:

«ومن أشهرها «کلیلة ودمنة» لعبدالله بن المقفع حیث فتح باباً جدیداً فی الأدب القصصی العربی، وصار نموذجاً مثالیاً سارعلی منواله کثیر من الکتاب المتاخرین الذین صاغوا أفکارهم الفلسفیة علی لسان الحیوانات؛ ومن القصص الأخری الهامة «الف لیلة ولیلة» من أصل هندی أوایرانی، وقد أثر هذا الکتاب فی الأدب القصصی الجدیدة.

ومن القصص المؤلفة التی صاغها العرب أنفسهم هی «البخلاء»، وقد صوّر فیها أخلاق فئات من الناس، وهم البخلاء متعرضاً لهم آخذاً علیهم، ثمّ رسالة «التوابع والزوابع» لإبن شهید الأندلسی وهی قصّة خیالیة موضوعها لقاءات مع الشیاطین الشعراء، ثم رسالة الغفران لأبی العلاء المعری، وهی قصة خیالیة موضوعها سفر خیالی إلی الجنة والجحیم، لقی فیه أبوالعلاء شعراء الجنة والجحیم، وانتقد من خلاله الشعر فی العصر الجاهلی والإسلامّی. وقد تمیّزت هذه الرسالة بخیال خصب کما قال طه حسین، حیث جعلها فی عداد الآثار النادرة. وأما المقامات فهی أقرب الأنواع القصصیة فی الأدب العربی إلی القصّة الفّنیة الجدیدة، واعتبرها بعض المستشرقین أول مظهر للقصة العربیة، وهی قصة قصیرة تدور حول مغامرات بطل موهوم یرویها راوٍ معین، غایتها تعلیمیة؛ وقدأجمع المؤرخون علی أن بدیع الزمان هومبدع المقامات، ومن أعلامها بعده هوالحریری. وإضافة إلی هذه الأعمال القصصّیة نری القصّة واصلت سیرها فی تضخم وکثرة، ودخلت فیها الرحلات «رحلة ابن جبیر وابن بطوطة» والخرافات وسیر الأشخاص «سیرة عنترة وسیرة بنی هلال.» [3]

ویمکن أن نقول بأن القصة العربیة نشأت وتطورت تحت ظروف وعوامل حسب المعتقدات والأساطیر وأن الادب العربی القدیم بما فیه تراث قصصی عظیم من القصص القرآنیة، قصص الأنبیاء وسیر النبی، والمقامات والرحلات والقصص الخیالیة والتراجم الذاتیة وقد ترک تراثاً ضخماً من مجال الأدب القصصی، وهوالذی أثر تأثیراً عمیقاً فی رأی بعض المعاصرین- فی نشأة الأدب القصصی الغربی وتطوره فیما بعد.
القصة فی عهد الانحطاط:

ومع هجمة التتار وسقوط الخلافة العباسیة بدأت فترة الانحطاط الأدبی فی الأدب العربی؛ الأمر الذی أدّی إلی خمود الحرکة الفکریة والأدبیة من جهة والتشاغل عن حفظ هذا التراث الضخم من جهة أخری، ولأجل ذلک قلّما نشاهد فی هذه الفترة التی امتدت ستة قرون إبداعاً بارزاً فی مجال القصة.
القصة فی الأدب العربی الحدیث:

«هناک اختلاف رأی بین العلماء المحدثین فی نشأة القصة العربیة الحدیثة؛ فمن یتحمّس منهم لأصلها العربی ویری أنها ولیدة التراث القدیم واستمراراً له، ومن ینفی أن تکون هناک أیة صلة بین القصّة الجدیدة وبین تلک الأنماط القصصیة القدیمة ویراها أنها ولیدة الاحتکاک بالغرب والتعریف إلی نتاجه القصصی ونقله إلی العربیة.» [4]

« إن أغلب الدراسات التی تناولت هذه القضیة، قد اتفقت علی أن الروایة هی نوع أدبی وفد إلینا من الغرب بعد الإتصال الحدیث به. وهذا الرأی هوالرأی الأصوب والأدق علمیا، لأن الرأی الآخر، والذی یری أن الروایة هی أمتداد لأنواع قصصیة عربیة قدیمة، لا یفهم الفارق الواضح بین فنیة تلک الأنواع القدیمة وتنوعها، وبین الخصائص الفنیة للروایة کنوع أدبی محدد. هذا بالاضافة إلی أنه یتصور أن الأنواع الأدبیة تسیر سیرتها الحیاتیة المستقلة، وتنقل من زمن إلی آخر بحریة مطلقة لا تقیدها حدود الزمن وتطور البشر منتجی هذه الأنواع الادبیة؛ أی أنهم یعزلون هذه الأنواع فی ذاتها، ویفصلونها عن تاریخیتها، التی هی المکون الأصلی لها.» [5]


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

أثر: سهاد جادری طالبة فی قسم الدکتوراه للادب العربی فی جامعة آزاد الاسلامیة فرع علوم تحقیقات طهران الاستاذ المشرف :الدکتور سید أمیر محمود أنوار الاستاذ المساعد:الدکتور محمود شکیب
المقدمة:

یدور موضوع المقال حول النزعة الاجتماعیة فی شعر الشابّی. تحدثنا ابتداءا ً و باختصار عن حیاة شاعرنا الأدیب المبدع. و مما لا شک فیه أنّه أدیب و شاعر ذو ثقافة واسعة و إحساس مرهف، تأثر فی شعره بوضوح بالمذهب الرومانطیقین لا سیمّا الفرنسی منه.

بعد ذلک أشرنا إلی النزعة الاجتماعیة فی شعره من خلال نماذج شعریة ظهر فیها هذا الاتجاه، مشتملة ً علی عناوین من هذا النّمط الشعری الحدیث فی الأدب العربی نحو: دور الأم و مشاعرها فی الحیاة، «و الطفل و الطفولة» و «المرأة» کما لم نغفل عن موهبته الدینیة و دور أسرته فی تکوین شخصیته و توسیع آفاقها. و فی الختام قـُمنا بدراسة وجیزة لقصیدته «إرادة الحیاة» منوّهین إلی «حب الوطن» فیها.
حیاته و ثقافته

ولد محمد الشابی والد الشاعر سنة 1879 وفی سنة 1900 ذهب إلی مصر وهو فی الثانیة و العشرین من عمره لیتلقی العلم فی الجامع الأزهر فی القاهرة و سکن فی مصر سبع سنوات عاد بعدها إلی تونس یحمل إجازة الأزهر ثـُمَّ أنّه التحق بعد عودته من الأزهربجامع الزیتونة بحیث درس عامین نال فی نهایتها إجازة التطویع و هی شهادة نهایة الدروس فی الزیتونة، و فی تلک السنة یبدو أن الشیخ محمد الشابی کان قد تزوج إثررجوعه من مصر ثـُمَّ رزق إبنه البکر اَبا القاسم الشابی شاعرنا قبل أن ینال شهادة التطویع.  [1]

ولد أبو القاسم الشابی یوم الأربعاء فی الثالث من شهر صفر سنة 1327هـ و المواقف للرابع والعشرین من شباط عام 1909فی بلدة توزر، ثم عنی الوالد بتعلیم إبنه فی البیت.  [2]

و فی سنة 1920م التحق بجامع الزیتونة فأتقن القرآن و العربیة و تمرس بالأدب و کان له میل شدید إلی المطالعة، فحصل بها و بنشاطة علی ثقافة واسعة جمع ما بین التراث العربی القدیم و معطیات الفکر و الحدیث و الأدب الحدیث.  [3]

و ذکرزکی أبو شادی أن الشابی کان فاشلا ً فی زواجه و أنّه قد أقنع بضرورة الزواج إرضاءً لأبیة ثـُمَّ رزق من زواجه ولدین.  [4]

حینَ بلغ الطفل الخامسة من عمره أرسله أبوه إلی الکتّاب فی بلد قابس ثـُمَّ أنّه کان یحضر حلقات دروس علماء البلدة و غذ ّی مواهبه بأدب النهضة فی مصر و لبنان و العراق و سوریة و المهجر، کما نمّی طاقاته الأدبیة الشعریة بمطالعة ما ترجم إلی العربیة من آداب الغرب، و لا سیمّا أدب الرومانطیقیة الفرنسیّة، و قد ظهر نبوغة الشعریّ و هو فی الخامسة عشرة من عمره و علی أثر تخرجه من جامع الزیتونیة التحق بکلیة الحقوق التونسیة، و کان تخرجه منها سنة 1930م، و فی هذه الأثناء توّفی والده ترک له عبء الحیاة، ثقیلا ً فحاول أن ینهض بالعبءِ و مسؤولیة العائلة، ولکنه أصیب بداء تضخّم القلب.

و هوفی الثانیة و العشرین من عمره نهاه الأطباء عن الإرهاق الفکری و لکنه واصل عمله و فی نفسه ثورة علی الحیاة، و فی قلبه تجهمّ قتّال و فی صیف 1934 م جمع دیوانه «أغانی الحیاة»، و نوی أن یطبعه فی مصر، ولکنّ الداء اشتدّ به و ألزمه الفراش، فنُقل إلی المستشفی الإیطالی بالعاصمة حیث فارق الحیاة فی التاسع من شهر تشرین الأول سنة 1934م، و نقل جثمانه إلی مسقط رأسه و دفن فی الشّابیة.

أدبه:

لشعر الشابّی مراحل من حیث الرّوح و الوحی تتجلـّی فیها نزعاته الکبری و محطـّات اختلاجاته النفسیة و العاطفیة، و هذه المراحل لیست فی الدیوان واضحة المعالم، بیّنه الحدود. إنّها متداخلة تداخلا ً زمنیا ً و إن کانت فی موضوعها و فنّها ذات صبغةٍ خاصّة، و ذات امتدادات و آفاق خاصّة.

- آلف) مرحلة الأدب الأندلسی و المهجری: عندما تفتحت قریحة الشاعرو راح یجاری الأندلسیین فی طریقة نظمهم و فی أسالیب تصوّرهم للحیاة، ثمّ فی نهج الزخرفة و التنمیق، حتّی لکأنّ شعره من شعرهم، و صیاغته من صیاغهم قال یصف جمیلا ً و یصف حاله معه:

    رُبَّ ظبـــیّ ٍ عَـلِقـتـُهُ
    بالبَهَـا قـد تقـرطـَقَــا
    ثمّ من وصلِهِ الجمیل
    غَـدا الـقـلبُ مُملقـَــا
    سحـر اللـُّبَّ طـَرفـُهُ
    مادَها الریقَ لوَرَقی
    صــارَ مُلقــی بحُبّه
    مُوثقـا ً لیس مطلَقـَـا
     [5]

یستقی الوحی فی شعره من تصنیعات الدندلسیین. ولکنّ هذا التلمّس لم یدم طویلا ً. فقد ترامت إلیه أخبار أدباء المهجر فأطلـّع علی آثارهم و لاسیمّا آثار جبران خلیل جبران، و فعلت فی نفسه ثورتهم الاجتماعیة و تطلـّعاتهم المستقبلیة، و حرّک أوتارشاعریة أسلوبهم الجدید فی الکتابة و الشعر فأراد أن ینهج منهجهم فی النوعیة، و أراد أن یسلک مسلکهم فی الأدب. فنزع نزعة صوفیة وراقیة، و فتح نوافذ نفسیة علی الإنسانیة المعذّبة، و راح یهاجم المجتمع المتحجّر و یدعوا إلی التجدید فی الحیاة.

- ب) مرحلة الرومنطیقیة الأدبیة: و إلی الجانب التأثر المهجری نجد تأثیرا ً آخر کان له فی شعر الشابی أصداء بعیدة ألا و هو شعر الرومانطیقیة الأوربیة الحافل بالألم و القلق. الذکریات و الحنین المتدفـّق حزنا ً و فرحا ً، الغارق فی خضم من التأمل. و فی هذه المرحلة من حیاة الشابی الشعریة نلمس نفسا ً جیّاشة العواطف و تحاول أن تجمع ما بین العواطف الجبرانیة و اللـّین الرومنطیقی، فتنطلق فی معانی الکآبة و الحزن لاحدَّ له، و یذهب فی تفهّم الحیاة المذاهب المختلفة تختلج فیها الثورة و الیأس، و الألم، والشابّی بدا عمیق النظرة بعید عن الرؤیا، وافرالإنسانیة، فیّاض القریحة.  [6]

قد یقول عمر فروخ عن حال الشابی بعد موت أبیه کأنّه مکسور الجناح مثقلا ً بأعباء الحیاة، یظهر ذلک کلـّه فی قصیدة «یا موت» التی رثی بها أباه: یا موتُ قد مزقتَ صدری و قضمت بالأزراء ظهری و فجعـتنـی فی مـن أحـبّ و مــن إلیــه أَبــتُّ ســـری ورزأتنـــی فی عـمــدتــی و مشــورتی فی کـل أمـــر (1974، ص100)
النزعة الاجتماعیة عند أبی القاسم الشابی:

أبو القاسم الشابی شاعر موهوب رقیق العاطفة، شفاف الحس، صادق الإیمان، اعتبر أحد الزعماء المجد دین فی الشعر العربی الحدیث فی تونس، و من المؤمنین بتحریر الشعر العربی من طرق قدیمة. نزع النزعة الرومانسیة فی لغة صافیة شفافة، فیها براعة الصیاغة و حسن التحلیل، امتاز فی جنوحه إلی الرّمز، و البحث عن المجهول، و الهروب من الواقع إلی الطبیعة و الخیال، و الأفکار الإنسانیة و المثالیة، و التمسک بالجمال و القوة و الخیر، عالج فی موضوعاته فلسفة البؤس و الشقاء و المآلم و الحزن و الحب و الحیاة و القوة و الثورة، فکان إنسانا ً ثائرا ً علی کل قیود عصره فی الشعر و الحیاة و المجتمع و السیاسة ظهرت عبقریته و هو علی مقاعد الدراسة. و نشرت له صحف تونسیة انتاجا ً شعریا ً و لفت إلیه الأنظار، فی مدة وجیزة ً، و نشرت له «مجلة أبولو» المصریة التی حملت لواء التجدید فی الشعر العربی، مجموعة من أشعاره لنغمة جدیدة و فنـّه الحدیث المبتکر. عشق الحیاة و الإنسان من أهم الموضوعات الاجتماعیة فی شعر الشابی حول قضایا بلاده و هموم المجتمع الذی یعیش فیه الشاعر و یقول إنّ الداء فی کلّ الداء المعبر لا فی روح الشعب.  [7]

کان الشابی فی شعره الاجتماعی أصدق الناس عاطفة، و من أخلصهم شعورا ً بالمسؤولیة الاجتماعیة، و قد وعی أن بیئته مریضة یسیطر علیها الجهل و الفقر و تتنازعها السیاسات الاستعماریة و القوی المتحجرة التی تحالف الاستعمار أو استخدام لها، فراح یعمل علی إیقاظ الضمائر، بالمحاضرات، تأسیس النوادی، و نشر الکلمة المسؤولة، إنّه لم یکن رجل سیاسة یتطلب الدنیا التونسیة، و زلزل أرکانها، بل کان رجل العقل الذی یبصر الحقیقة، لقد أطلق صوته تسمعه الآذان و قد ذکر الکثیرون هذه الآراء الجدیدة و الجریئة و نکره الکثیر. (الفاخوری، حنا، ج4، 1991م، صص704 و 705) و عندما أخفق فی مسعاه ارتدّ علی شعبه کالعاصفة الهوجاء و قال:

    أیُّّهــا الـشّــعـبُ کـُنـتُ حطـّـــابــا ً
    فأهــوی عـلی الجذوع بفأســی
    لیتنی کُنتُ کالســیول، إذا ســالت
    تهُــدُّ القبـــــورَ رمســـا ً یَـرمـس
    لیت لی قوّة العواصف، یا شـعبی
    فـــألقی إلیـــک ثــــورة نفســی
    لیت لــی قـوّة الأعاصـیـر… لکن
    أنت حیُّ یقضی الحیاة بَرمـس!
     [8]


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

النحت فی اللغة وفی الاصطلاح


ظاهرة النحت و وظیفته التی تقوم على مبدأ الاختصار والاختزال واضحة جلیة فی اللغة العربیة المعاصرة. یکون النحت من الأسالیب الأصیلة فی کلام العرب بحیث استخدموه فی الألفاظ الکثیرة الورود فی کلامهم ومحاوراتهم. و مردّ ذلک یعود إلى حدة أذهان العرب القدامى و جودة أفهامهم، و لذلک انتبهوا للرمزة الدقیقة و کثر فی کلامهم أنواع الإیجاز و الاختصار والحذف والاقتصار.

هنا لا بد من الإشارة، عندما نحن نتکلم عن النحت لانقصد منه ترکیب الکلمات العربیة من بعض الجذور غیر العربیة و الأعجمیة کما یراه البعض، بل نقصد النحت العلمی و الأصولی الذی ینتج عددا غیر قلیل من الکلمات والتعبیرات المختزلة التی تکون العلوم الحدیثة تحتاج إلى أمثالها حاجة ماسة فی لغتنا الإسلامیة. النحت فی أصل اللغة: هو النشر والبری والقطع. و نحِت العود أی براه و الحجر أی سوّاه و أصلحه (المنجد فی اللغة، لویس معلوف) کذلک انظر(لسان العرب و تاج العروس مادة " ن. ح، ت"). و نحت الکلمة: أخذها و رکّبها من کلمتین أو أکثر نحو: الحوقلة من لا حول ولا قوة إلا بالله و البسملة من: بسم الله الرحمن الرحیم (نفس المرجع).
 و یقال: نحت النجّار الخشب والعود إذا براه وهذب سطوحه. ومثله فی الحجارة والجبال. قال الله تعالى فی سورة الشعراء الآیة 149: " وتنحتون من الجبال بیوتاً ".

فی الاصطلاح عند الخلیل بن أحمد (المتوفى 175هـ): " أخذ کلمة من کلمتین متعاقبتین، واشتقاق فعل منها" (العین، تحقیق د. مهدی المخزومی و د. إبراهیم السامرائی، 60/1، دار الرشید ببغداد، 1980م).
ویعتبر الخلیل الذی هو أوّل من أکتشف ظاهرة النحت فی اللغة العربیة حین قال: " إن العین لا تأتلف مع الحاء فی کلمة واحدة لقرب مخرجیهما، إلاّ أن یُشتَق فّـعِلٌ من جمع بین کلمتین مثل (حیّ على) کقول الشاعر:
 أقول لها ودمع العین جار ألم یحزنک حیعلة المنادی
فهذه کلمة جمعت من (حیّ) ومن (على). و نقول منه " حیعل، یحیعل، حیعلة…" ( المرجع السابق).
یعرّف الدکتور نهاد الموسى النحت فی کتابه " النحت فی اللغة العربیة " بقوله: " هو بناء کلمة جدیدة من کلمتین أو أکثر أو من جملة، بحیث تکون الکلمتان أو الکلمات متباینتین فی المعنى والصورة، وبحیث تکون الکلمة الجدیدة آخذة منهما جمیعاً بحظ فی اللّفظ، دالة علیهما جمیعاً فی المعنى" (ص67. کذلک لاحظ ص 65 وما بعدها للمزید من التوضیحات).
الغرض من النحت کما ذکر هو تیسیر التعبیر بالاختصار والإیجاز. فالکلمتان أو الجملة تصیر کلمة واحدة بفضل النحت.
یقول ابن فارس: "العرب تنحت من کلمتین کلمة واحدة، وهو جنس من الاختصار. وذلک " رجل عبشمیّ منسوب إلى اسمین") هما عبد و شمس). النحت هو انتزاع و إیجاد کلمة من کلمتین أو أکثر، بحیث نسمّی الکلمة المنزوعة، منحوتة. أو نوجد ترکیبا من امتزاج کلمتین، بحیث یکون له معنى لم یکن له قبله فی الإفراد و هذا العمل یسمّى النحت (إما ان یکون بصورة النحت أو الترکیب). و لکن بینهما فرق و هو کون الاختزال والاختصار فی النحت و لا یوجد فی الترکیب. و نرى نفس هذا الفرق بینه و بین الإشتقاق على الرغم من أن یعدّ البعض النحت ظاهرة إشتقاقیة و یسمّى النحت الاشتقاق الکُبّار. یعنی؛ فی الاشتقاق إطالة لبنیة الکلمات غالبا و لکن فی النحت اختزال واختصار دون الإطالة.

و هکذا یصف إمیل بدیع یعقوب موقع النحت فی اللغة العربیة المعاصرة: " وعندنا أن اللغات الأجنبیة و بخاصة المنحدرة من اللغة اللاتینیة، أکثر قابلیة للنحت من اللغة العربیة، وأنه فی کثیر من الأحیان، یستحیل فی العربیة نحت کلمة من کلمتین. ولکن هذا لا یعنی أن لغتنا غیر قابلة للنحت، فإن أحدا لا یستطیع إنکار الکلمات المنحوتة فیها. والذین ذهبوا إلى أن العربیة لا تقبل النحت، اعترفوا أنها وفقت فی نحت بعض الکلمات ". بید أن ما یؤخذ على النص هو رؤیته الضیقة لمفهوم النحت، إذ لم یستطع أن یتجاوزها لیُدخل فی النحت ما ذهب إلیه تمام حسان قائلا: " ومما یرتبط بالاشتقاق أیضا ظاهرة النحت، وهی تمثل نوعا من أنواع الاختـزال المبنی على اختیار أشهر حروف العبارة لصیاغة کلمة منها abbreviation ". 
یبدو أن خیر منهج علمی ینبغی اتباعه فی هذا النمط من البحث هو اختیار متن معین ثم تحلیله ودراسته. وانطلاقا من نتائج ذلک یأتی الحکم على موقع النحت فی اللغات العالمیة المشهورة ومنها العربیة. لیکن إذن، المتن مکونا من کلمات منحوتة، شهرتها مسجلة فی الصحافة العالمیة، ثمّ لنحاول أن ننحت من ترجمتها مفردات باللغة العربیة.

ویبدو ان الکلمات التی تنحت یجب ان تکون مالوفة ومشهورة ومتکررة فمثلا نقول (سبحلَ وحوقلَ) وهنا نعنی: سبحان الله و لا حول ولا قوة الا بالله ونقول: بسملة أی: بسم الله الرحمن الرحیم.
فالنحت هو أن تؤخذ کلمتان و تنحت منهما کلمة تکون آخذة منهما جمیعا بحظ. والأصل فی ذلک ما ذکره الخلیل من قولهم حیعل الرجل، إذا قال حیَّ على. ما یفهم من تعریف ابن فارس (المتوفى 395) هو إنشاء کلمة جدیدة، بعض حروفها موجودة من قبلُ فی کلمتین أو أکثر. وقد أدى هذا الفهم بالکثیر من العلماء إلى اعتبار النحت نوعا من الاشتقاق میزوه من الصغیر والکبیر بمصطلح الاشتقاق الکبّار. موقف المحدثین من النحت
یقول الدکتور صبحی الصالح: " ولقد کان للنحت أنصار من أئمة اللغة فی جمیع العصور، وکلّما امتدّ الزمان بالناس ازداد شعورهم بالحاجة إلى التوسّع فی اللغة عن طریق هذا الاشتقاق الکبّار، وانطلقوا یؤیدون شرعیة ذلک التوسع اللغوی بما یحفظونه من الکلمات الفصیحات المنحوتات".
ولکن النحت ظلّ -مع ذلک- قصّة محکیّة، أو روایة مأثورة تتناقلها کتب اللغة بأمثلتها الشائعة المحدودة، ولا یفکر العلماء تفکیراً جدیاً فی تجدید أصولها و ضبط قواعدها، حتى کانت النهضة الأدبیة واللغویة فی عصرنا الحاضر؛ و انقسم العلماء فی النحت إلى طائفتین:
 * طائفة تمیل إلى جواز النحت والنقل اللّفظی الکامل للمصطلحات.
* طائفة یمثّلها الکرملی حیث یرى: " أن لغتنا لیست من اللّغات التی تقبل النحت على وجه لغات أهل الغرب کما هو مدوّن فی مصنفاتها. والمنحوتات عندنا عشرات، أمّا عندهم فمئات، بل ألوف، لأنّ تقدیم المضاف إلیه على المضاف معروفة عندهم، فساغ لهم النحت. أما عندنا فاللغة تأباه وتتبرأ منه " (دراسـات فی فقـه اللغـة، ص 264).

اتخذ الدکتور صبحی الصالح من الطائفتین موقفاً وسطاً حیث یقول: " وکلتا الطائفتین مغالیة فیما ذهبت إلیه؛ فإن لکلّ لغة طبیعتها وأسالیبها فی الاشتقاق والتوسّع فی التعبیر. و ما من ریب فی أنّ القول بالنحت إطلاقا یفسد أمر هذه اللغة، ولا ینسجم مع النسیج العربی للمفردات والترکیبات، و ربّما أبعد الکلمة المنحوتة عن أصلها العربی. وما أصوب الاستنتاج الذی ذهب إلیه الدکتور مصطفى جواد حول ترجمة الطب النفسی الجسمی psychosomatic)) فإنّه حکم بفساد النّحت فیه خشیة التفریط فی الاسم بإضاعة شیء من أحرفه، کأن یقال: " النفسجی أو النفجسمی" ممّا یبعد الاسم عن أصله، فیختلط بغیره و تذهب الفائدة المرتجاة منه" (المرجع السابق: ص266 ولاحظ هامشها وما بعدها من صفحات).

وقصارى القول أن الاشتقاق الکُبَّار اسم أطلقه الأستاذ عبد الله أمین على مایعرف بـالنَّحْت، وهو أخذُ کلمة من بعض حروف کلمتین أو کلمات أو من جملة مع تناسب المنحوتة والمنحوت منها فی اللفظ والمعنى. وقد استعملته العرب لاختصار حکایة المرکَّبات کما قالوا: بَسْمَلَ وسَبْحَلَ وحَیْعَلَ : إذا قال: بسم الله، وسبحان الله، وحی على الفلاح. ومن المرکَّب العلمُ المضاف، وهم إذا نسبوا إلیه نسبوا إلى الأول، وربما اشتقوا النسبة منهما، فقالوا: عَبْشَمیّ وعَبْقَسیّ ومَرْقَسیّ فی النسبة إلى عبد شمس وعبد القیس وامرئ القیس فی کندة. وهو قلیل الاستعمال فی العربیة. و ذهب ابن فارس إلى أن أکثر الألفاظ الرباعیة والخماسیة منحوت وفیها الموضوع وضعاً، وعلى هذا المذهب جرى فی کتابه مقاییس اللغة. و هذا القسم من أقسام الاشتقاق وسیلة من وسائل تولید کلمات جدیدة للدلالة على معان مستحدثة. وقد أجازه المجمع عندما تلجئ إلیه الضرورة العلمیة.

ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

الملخّص

من أبرز الظواهر الفنیة التّی تلفت النظر فی تجربة الشعرالجدیدة هوالإکثار من استخدام الرمز والأسطورة أداة للتعبیر. وفی أدبنا المعاصر،تلعب الأساطیر دوراً کبیراً. وکأن الأسطورة أصحبت وسیلة لتبیین الآمال والمقاصد الإنسانیة وهی الجزء الناطق من الشعائر البدائیة والذی نماه الخیال الإنسانی واستخدمته الآداب العالمیة. والأسطورة فی الواقع الرمز الأکبر ولیست سوی الحالة الرمزیة البدائیة الأولی. للأساطیر أنواع مختلفة ولکّل منها معنی خاص.

ومن هذا المنطلق یلقی هذا المقال الضوء علی بعض هذه الأساطیر المشهورة وکیفیة استخدامها فی الأدب العربی المعاصر ولاسیما أسطورة تمّوز وهو أسطورة الحیاة و الانبعاث.
الکلمات الدلیلیة: الرمز، الأسطورة، أدونیس،تمّوز

المقدمة

تتولّد الأسطورة من صمیم التاریخ والتاریخ البدائی لنوع البشر هو«الوقائع التّی ترویها الأساطیر وهی وقایع تاریخیة احتفظت بها الذاکرة البشریة لفترة طویلة قبل أن یکتشف الأنسان الکتابة. وعزّز هؤلاء نظریتهم بالقول إن عدداً غیر قلیل من الأساطیر القدیمة هونوع من التدوین البدائی للتاریخ بمعنی أنه یحفظ فی داخله بعض الحقائق التاریخیة الموغلة فی القدم.» (الصالح،2001م :13). للأسطورة صلة وثیقة بالأنواع الأدبیة.لأن الأسطورة هی الکلام المصور البشری. وللشعر مکانة مرموقة فی الأنواع الأدبیة التّی یمکن عدّها حلقات متصلة فی سلسلة النشاط الإبداعی للفکر البشری. ولعّل من أبرز الصلات التی تقیمها الأسطورة مع الشعر، هوأن لکلیهماجوهراً واحداً علی مستویی اللغة والأداء.فعلی المستوی الأول یشترک الإثنان فی تشییدهما لغة استعاریة تؤمی ولا تفصح وتلهث وراء الحقیقة دون أن تسعی إلی الإمساک بها. ویتجّلی الثانی من خلال عودة الشعر الدائمة إلی المنابع البکر للتجربة الإنسانیة ومحاولة التعبیر عن الإنسان بوسائل عذراء لم یمتهنها الاستعمال الیومی.
أشهر الأساطیر فی الأدب العربی المعاصر

لم یستفد الشعراء من الأساطیر فی آثارهم الأدبیة فی أی عصر من العصور کما استفادوا فی عصرنا الحاضر والّذی نعالج عوامله فی الفصول القادمة.« یستفی شعراءنا المعاصرون الذین یستخدمون الأساطیر من مصادر عدیدة تتخلص فی:

- ألف) الأساطیر : وهی بالطبع المصدر الأصلی.وقد لجاً شعرا ؤنا إلی الأساطیر الیونانیة، الفینیقیة، الأشوریة، البابلیة والفرعونیة. وألمّ بعضهم بالأساطیر الإفریقیة والصّینیة.

- ب) الحکایات الشعبیة : من أشهر مجموعات الحکایات الشعبیة التی أثرت فی شعرنا المعاصر کما أثرت فی کل الآداب العالمیة: کلیلة ودمنة وألف لیلة ولیلة….

- ج) التاریخ و الکتب المقدسة: کما اتخذ الشاعر أدونیس من مهیار الدیلمی ستاراً واتخّذ غیره من المتنبّی والخیام وأبی العلاء وأبی موسی الأشعری وغیرهم أقنعة أخرى وأیضا ینظر الشعر إلى الکتب المقدسة مثل قصة صلب المسیح أو عصیان ابن نوح لوالده فی القرآن» (داود، 1992: 90-92). فی الأدب العربی المعاصر أساطیر کثیرة وأشهرها هی:

- آلف) من الأساطیرالبابلیة: تمّوز وعشتروت

- ب) الأساطیر الیونانیة: سیزیف، فینوس، إذونیس ….

- ج) من الأساطیر العبریة: السندباد، شهرزاد،عنتر، قابیل وهابیل، المسیح…

المسیح

ممایظهر من معالجة الآثارالأدبیة المعاصرة هوأنّ استخدام کلمة "مسیح" فی آثارهم رمزیدلّ علی البعث والنشوء وهو رمزللقیامة والبعث بعد الموت. المسیح مات مصلوباً یتخذه شعراءنا دلالة علی المعاناة والمحنة کمافعل أمیرالشعراء، أحمدشوقی.وفی شعره کثیرمن الإشارات إلی شخصیة السید المسیح وما فیها من طیبّة ورحمة وطهارة نبل و یسری. ونری هذالمعنی فی أشعارشعراء المدارس الشعریة فیما قبل الحرب العالمیة الثانیة. وکما نری «بدرشاکرالسیاب یلبس فی قصیدته "أنشودة المطر" قناع المسیح وتتفاعل شخصیته مع هذا القناع.» (حلاوی، 1994م: 71) حیث یقول:

«بعد ما أنزلونی، سمعت الریاح

فی نواح طویل تسفّ النـْخیل،

والخطی وهی تتأی. إذن فالجراح

والصلیب الذ ّی سمّرونی علیه. طوال الأصیل

لم تُمتنی.» [1]

«هنا یظهر لناالمسیح الجریح الذی سمّر علی الصلیب ولکنه لم یمُت، هو إذن رمز إلهی ومخلّص یفتدی البشریة والسیاب یعتقد أن المسیح هو الذی یغطـی عری الفقراء ویکسو عظامهم وهوالغطاء الروحی یبلسم الجراح، أنه نورانی شفاف هو الشق الإلهی من البشر.» [2].


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

۶بقلم فرهاد دیو سالار

المستخلص

راودت فکرة الیوتوبیا أو الطوباویة الکثیرین من الأدباء و الشعراء الذین یتمتعون بحسّ أخلاقی رفیع المستوى. و کان الحلم بمدینة فاضلة یعیش فیها الإنسان أحرارا متساوین أمام القانون -ولا یزال - حلما خصبا یستمد وجوده من وقائع شتى کغیاب العدالة، المکر، الخبث، الاحتیال، الظلم و الظلام الذی أحاط بالبشریة من کل ناحیة ردحا من الزمن .

کان افلاطون أول من أشارإلیها فی کتابه " الجمهوریة" و یعتقد أن الناس سواء فی کل شیء و بعده رسم الفارابی دنیاه المثالیة فی کتابه " المدینة الفاضلة" و یرى مساواة الناس أمام میزان العدل. والحالمون بذلک کثیرون من العباقرة أمثال القدیس اوغسطین، شیشرون، دانتی، فرنسیس بیکن و توماس مور و غیرهم.

فی هذه المقالة أتناول میزات الیوتوبیا فی شعر نازک الملائکة، عنایة بأنها کانت متشائمة شدیدة التشاؤم فی بدایة حیاتها الأدبیة. الیوتوبیا – توماس مور– مدینة فاضلة – الکلمات الرئیسیة: الطوباویة

المقدمة

یوتوبیا کلمة یونانیة معناها لا مکان أو المکان الذی لا وجود له. قد استقیت من الکلمتین الیونانییتین بمعنى" مکان" و الکلمة فی مجموعها تعنیtopos بمعنی "لا" و ou لیس فی مکان، لکنّه أسقط حرف ال- O و کتبت الکلمة باللاتینیة utopia الیوتوبیا مکان خیالی قصی جدا و هی دنیا مثالیة و بخاصة من حیث قوانینها و حکوماتها و أحوالها الاجتماعیة. و هی عالم یجوز تسمیته بالخیال أو صورة ماوراء العین، مکان یتحقق فیه التعاون الاجتماعی بصورة کاملة التحقیق لسعادة الأفراد.

حلم الإنسان منذ القدیم بمدینة مثالیة نموذجیة یأخذ کل فرد فیها حقّه و یؤدّی ما علیه من واجبات تجاه نفسه و تجاه الآخرین. مدینة بلا جوع و لا ظلم ولا فقر و مدینة القانون و العدالة، دولة مثالیة تتحقّق فیها السعادة لجمیع الناس و تمحو الشرور، فالناس فیها سواء فیما یملکون و یحصلون على ما یحتاجون إلیه حاجة حقیقیة، متساوون أمام میزان العدل، و هی مدینة المثل العلیا، مدینة العلم والمعرفة وکأنها تنادی الإنسان بالعودة الی فطرته الطاهرة.

حلم الإنسان منذ النشأة البشریة؛ فإنها تبحث عن النموذج المجتمعی الخیالی و المثالی، ذلک الذی یعوضها عن الفردوس المفقود الذی فیه یتحقق الکمال أو یقترب منه على الأقل و یتحرر من الشرور التی تعانی منها البشریة و هو أمر حسب أنه لا یوجد سوى فی ذهن الکاتب نفسه و خیاله قبل کل شیء.

کان أول من حلم بذلک الفیلسوف الیونانی " افلاطون " من خلال کتابه " الجمهوریة " ویرى فیه أن الناس سواء فی کل ما یکتسبون و یملکون و یحتاجون إلیه و بالروح نفسها رسم المعلم الثانی " الفارابی " دنیاه المثالیة من خلال کتابه " المدینة الفاضلة " حیث یعیش فیها الناس متساوین أمام المیزان میزان العدل. و استمرّ رسم الیوتوبیا فی خیالها الخصب من عباقرة الشعر و الأدب و الفلسفة مدى التاریخ .و مما یلفت النظر أن الکتابة عن یوتوبیا تطوّرت تطوّرا ملحوظا و برز تقدّمها فی العصر الکلاسیکی أی حوالی القرنین السادس والسابع عشر.

و من هؤلاء " توماس مور " فی کتابه " یوتوبیا " سنة 1516م الذی یتحدث فیه عن مدینة فاضلة و أعقبه بعد ذلک " توماس کامبانیلا " سنة 1623 م فی کتابه " مدینة الشمس " و بعده " فرنسیس بیکون " سنة 1627 م فی کتابه " اطلنطس الجدیدة " و أیضا " ایتین کابی " سنة 1840 م الذی سمّى مدینته المثالیة " إیکاریا " فی کتابه "رحلةإلی إیکاریا ".

وغیر هؤلاء کتب کثیرون أحلامهم عن مدنهم المتّصفة بسمات العدل و الحق و المساواة؛ ولکن عندما نمعن النظر نرى أن أمانیهم قد فشلت و کانت هذه شعارات التی یحاربها غالبیة المدّعین بها والمدافعین عنها بقدر ما التصقت فی أذهاننا بعض المدن الواقعیة التی خلدها الأدب و نراها کأثر أدبی بحت نقش رسم هذه المدن الخیالیة الفانتزیة على جدران ذاکرتنا بل نشعر أنّها مدن تنتمی إلى الخیال أکثر من انتمائها الی الواقع و غالبا لیست فی متناول الید.

والواقع أنّ التعبیر عن الیوتوبیا تخطّى مرحلة المعنى الأدبی الخیالی فأطلق على کل اصطلاح سیاسی أو احتمالات تتعلق بالعلوم والفنون فی مجملها؛ بید أنه یظلّ تصوّرا فلسفیا ینشدانسجام الإنسان مع نفسه و مع الآخرین فی عالمه الواسع. نشعر کلنا بالسرّ الموحود فی الزمان ولکنّنا غیر قادرین عن التعبیر عنه؛ فالزمن قدرنا، ألمنا و یأسنا وتجربه الإنسان بزمانیته هی تجربته الحزینة بزواله و انقضائه، فشکوى الإنسان من الزمان أزلیة و أغلب الظّنّ أنها ستبقى أبدیة. إنّ تجربة اللقاء بالمستقبل تثیر فی النفوس شعورا عجیبا، لیس من الضّروری أن یکون هذا المستقبل المتوقع خطیرا ولأن یحمل فی أحشائه و أمعائه النقمة أو النعمة؛ فالمهمّ أن یصبح حقیقة حیّة و هذا شعور لطیف لکلّ شخص أنّ فرصة الانتظار أحلى و أجمل من سعادة التحقیق.


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

یمنى العید ـ الحیاة

أمیل الى الاعتقاد بأن مصطلح الأدب النسائى یفید عن معنى الاهتمام وإعادة الاعتبار الى نتاج المرأة العربیة الأدبی ولیس عن مفهوم ثنائی, أنثوی - ذکوری, یضع هذه النتاج فی علاقة اختلاف ضدّی - تناقضی, مع نتاج الرجل الأدبی.

والمصطلح, بهذا المعنى, یحیلنا على تاریخ للأدب العربی ساهمت فیه المرأة منذ عهود قدیمة, تعود الى ما قبل الفتح الإسلامی (مثل الشاعرة سلمى بنت مالک بن حذیفة), الا ان مساهمتها أُهملت بسبب من معاییر قیمیّة ربطت بین الفنون والآداب وثقافاتهما وبین نظام قبلی قوامه القوّة, أو سلطة على رأسها رجل ینزع الى التسلّط.

هکذا جرى تفضیل شعر الفخر والمدیح والهجاء (بصفته, ای الهجاء, الوجه الآخر للمدیح) على شعر الرثاء, ای تفضیل ما یعبّر عن القوة ویخدم السلطة على شعر "الضعف والضعفاء".

ولئن کانت المرأة معتبرة, فی نظام القیم الاجتماعی, من جنس الضعفاء, فقد أُهمل امرأة وفتاة بریشة ماتیس. شعرها وسقط ذکر الشاعرات اللواتی بلغ عددهن 242 شاعرة, من الخنساء الى ولادة بنت المستکفی.

کما أُهملت فنون النساء کالتهویدات التی تغنیها الامهات لأطفالهن, لأنها لیست من الفنون التی ترتبط بالسلطة, او تندرج فی مسرات البلاط.

اما الخنساء التی برزت دون نظیراتها من امثال لیلى الاخیلیة, ورابعة العدویة (المتصوفة), والفارعة بنت طریف, وعائشة بنت المهدی, والسیدة زبیدة بنت جعفر (زوجة الخلیفة هارون الرشید وأم ولده الأمین), ودنانیر, ومحبوبة… فإن شعرها الرثائی لأخیها صخر لم یقوّم الا بتخلیها عن الدمع والانتقال الى الفخر منشدة:

"وإن صخراً لوالینا وسیّدنا / کأنه علم فی رأسه نار".

ویمکن القول إن استعمال مصطلح "الأدب النسائی" یعود, فی العالم العربی, الى مرحلة النهضة التی أدرک فیها المتنورون أهمیة دور المرأة فی نهوض المجتمع, وهو ما استدعى تعلیمها وأفسح لها, من ثم, إمکان المشارکة فی النشاطات الاجتماعیة والثقافیة والانتاج الأدبی.

فی هذه المرحلة - مرحلة النهضة - عرفت اللغة العربیة مجموعة من المفردات تخص نشاطات المرأة وتشیر الى ما یبذل من اجلها, مثل:

- تعلیم النساء (سنة 1881 أسست السیدتان إملی سرسق ولبیبة جهشان اول معهد علم للفتیات) - الجمعیات النسائیة (لقد انشأت سیدات بیروت سنة 1880 جمعیة "زهرة الاحسان, وسنة 1914 جمعیة "یقظة الفتاة العربیة") - المجلات النسائیة (أصدرت هند نوفل مجلة "الفتاة" سنة 1892 فی الاسکندریة, ومدیحة الصابونی مجلة "المرأة" سنة 1893 فی حلب, ولبیبة هاشم مجلة "فتاة الشرق" سنة 1906, وعفیفة کرم مجلة "المرأة السوریة" سنة 1911 - الصالونات الأدبیة النسائیة (صالون مریانا مراش فی حلب, وصالون الأمیرة نازلی فاضل, وصالون می زیادة فی القاهرة)…

مثل هذه النشاطات وسمت بـ"النسائیة", وإن شارک فیها الرجل (فقد عمل الطهطاوی (1801-1873) على إقامة مدرسة لتعلیم البنات, وخصص قاسم أمین (1864-1980) کتابین هما: "تحریر المرأة" و"المرأة الجدیدة").

وعلیه فإن "النسائی" یشیر, وفی شکل اساس, الى حیز دال على حضور المرأة ونشاطها فی الحیاة الاجتماعیة والثقافیة والأدبیة.

وبالنظر فی خطاب المرأة الأدبی ففی إمکان القارئ, او الباحث, ان یلاحظ أنه لیس خطاباً نسویاً بمعنى الثنائیة الضدیة بین خطاب أنثوی وخطاب ذکوری. ولئن کان من ضدیة, فإن لها, وبحسب لسان العرب, معنى الخلافیة الندیة (فقد جاء فی "لسان العرب" واستناداً الى "ابن سیدة" فی إحالته على ثعلب: "ضد الشیء خلافه, وضده, ایضاً, مثله"… وجاء استناداً الى الأخفش: "الند الضد والشبه". أو, حسب ابن الاعرابی: "ند الشیء مثله وضده خلافه".

ویقال (والکلام لابن الأعرابی): "لقی القوم أضدادهم وأندادهم ای أقرانهم"), ای معنى الخطاب القرین. ما یعنی ان المرأة بهذا الخطاب الضدّی, او الخلافی, تعلن عن وجودها ککائن مبدع, شأن الرجل إذ یعلن, فی خطابه, عن وجوده ککائن مبدع.

ان خطاب المرأة, الموصوف بالنسائی, هو خطاب یؤکد حضورها الذاتی ویمیزه.


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

قلم عبد الرحیم حمدان حمدان


مقدمة:
لا جدال أن دراسة الشعر الأندلسی لا تکون بمنأى عن دراسة تیاراته وشعرائه فی المشرق، إذ إن الشاعر فی البیئة الأندلسیة ظل مشدوداً إلى أجداده المشارقة، ینهل من روافد ثقافتهم العربیة الأصیلة، إلى جانب تأثره بالقرآن الکریم والأحادیث النبویة والحکم والأمثال والخطب والرسائل، کما تأثر بالفلسفة والتاریخ وغیرها من العلوم والفنون.

والحقیقة أن الشعر الأندلسی فی بدایاته الأولى قد تأثر بالشعر الجاهلی والإسلامی والأموی، بید أن هذا التأثیر قوی وتعمق عند اتصاله بالأعلام المجددین من طلیعة شعراء العصر العباسی الذین کانت لهم مکانة ومنزلة مرموقة فی المشرق، من أمثال: بشار بن برد وأبی نواس وأبی العتاهیة فی القرن الثانی الهجری وابن المعتز وأبی تمام والبحتری وأبی العلاء المعری، والمتنبی فی القرنین الثالث والرابع الهجریین.

وقد تفاوت تأثیر هؤلاء الشعراء فی الشعر الأندلسی، فمنهم من کان أثره واضحاً کل الوضوح، بحیث استأثر باهتمام الأندلسیین أکثر من غیره نظیر: أبی تمام والمتنبی وأبی العلاء، ومنهم من کان تأثیره محدوداً فی نفوس الأندلسیین.

ومن بین الشعراء المشارقة الذین کان لهم تأثیر بارز فی الشعر الأندلسی الشاعر أبو العتاهیة، الذی تبدت معالم شخصیته واضحة، بینة القسمات، واحتلت شخصیته مکانة مرموقة فی نفوس الأندلسیین، إذ تعددت مظاهر شخصیته وتنوعت مما بین معان وصور شعریة، وبناء قصیدة، وأسالیب، ولغة وموسیقى، فقد عُرف عن أبی العتاهیة أنه تغزل ومدح وهجا، ولکن فنه الذی عرف به، وقدره معاصروه من أجله هو فن الزهد، وفن صیاغة الحکم والأمثال، فقد فتح باباً واسعاً من أبواب الشعر العربی هو شعر الزهد، الذی اتخذ منه فناً غلب على فنون شعره کلها، انقطع إلیه، لا ینظم فی غیره، لفترة طویلة من فترات حیاته، ولم یکن هذا الغرض باباً واسعاً مستقلاً، حتى کان أبو العتاهیة شاعر الزهد.

ویعد الشاعر أبو العتاهیة إلى جانب الشاعرین: بشار بن برد وأبی نواس، من أبرز زعماء الاتجاه التجدیدی المحدث فی العصر العباسی، ذلک أن مذهبه الفنی قائم على التجدید فی الموضوع والمبنى الشعری معاً.

وأبو العتاهیة هو إسماعیل بن القاسم، ولد سنة 130 سنة هـ ونشأ قرب الکوفة، وسکن بغداد، کان فی بدء أمره یبیع الجِرَار، ثم برع فی نظم الشعر، وخالط أهل اللهو والمجون، اتصل بالخلفاء العباسیین بخاصة الرشید؛ وفی عهد هذا الخلیفة تحول من حیاة اللهو والمجون على حیاة الزهد فی الدنیا والتقشف، فطلب إلیه أن یعود، فأبى، فحبسه فی منزل مهیأ حتى عاد إلى الشعر، ولزم الرشید، وقد مدح بعد الرشید الأمین، فالمأمون، وتوفی سنة 211هـ (2: 4 /310).

ومن یتتبع سیرة الزاهد أبی العتاهیة، یجده أنه بعد أن تاب ورجع إلى طریق الله قطع صلته بحیاته اللاهیة العابثة، وأصبح یجاهد نفسه الأمارة بالسوء، ویدعو الى ترک الدنیا وتحقیرها، وهجر لذائذها وترفها تارة، ویحث على التقى والتفرغ إلى العبادة وطاعة الله، والتمسک بالصالح من الأعمال، وأداء الفرائض، ویذکر الموت وملاحقته للخلق، محاولاً إقناع النفس بأن الموت مصیر کل شی، ویظهر فی مواقف أخرى الندم ویبدی الضراعة ویطمع فی الغفران.
مظاهر اهتمام الأندلسیین بأبی العتاهیة:

یبدو أن أشعار أبی العتاهیة قد وصلت إلى الأندلس عن طرق ثلاثة:

أولها: طریق الوافدین الأندلس من علماء المشرق وأدبائه، الذین جلبوا عددا وافرا من کتب المشارقة فی الزهد والرقائق والمواعظ، وطبقات النساک وغیرها، حیث کانت تروى وتشرح وتحفظ، بل إن أشعار بعض الزهاد المشارقة وأخبارهم کانت تروی فی مجالسهم الخاصة. ومن هؤلاء إبراهیم بن سلیمان الشامی الذی دخل الأندلس فی أواخر أیام الحکم بن هشام، إذ یروی المقری: أنه أدرک بالمشرق کبار الشعراء المشارقة المحدثین، وأنه لقی ببغداد الشاعر أبی العتاهیة، واستمع إلیه، وروى عنه شعره، وأشاعه بین الأندلسیین(19: 2 / 748).

وثانیها: عن طریق أولئک الأندلسیین الذین رحلوا إلى المشرق؛ طلباً للعلم والأدب، ثم عادوا بما حصلوا علیه من ذلک، بما یتیح لهم أن یمتلکوا من کتب الأدب والدواوین الشعریة وکتب المنتخبات الأدبیة، مثل: کتاب الأغانی للأصفهانی، وعیون الأخبار لابن قتیبة، ویتیمة الدهر للثعالبی، دیوان أبی نواس، وابن المعتز، أبی العتاهیة، ومن هؤلاء وفدوا على المشرق وعادوا إلى الأندلس الشاعر عباس بن ناصح ویحیی الغزال وغیرهما.

وآخرها: الموسوعات الأدبیة والمختارات الشعریة للکتاب الأندلسیین التی أدت دوراً کبیراً فی نشر أشعار أبی العتاهیة فی ربوع الأندلس، وفی هذا المجال یمکن الإشارة إلى کتابین من کتب المختارات الأدبیة هما: العقد الفرید لابن عبد ربه فی " الزمردة فی المواعظ والزهد"، وبهجة المجالس لابن عبد البر، وهذان الکتابان یعدان موسوعة أدبیة حافلة بالنصوص المشرقیة والمغربیة القیمة شعراً ونثراً فی شتى الفنون والأغراض والمواقف، وقد أردا أن ینقلا إلى الأندلسیین ثقافة عامة عن المشرق تغنیهم عن الرجوع إلى کثیر من الکتب والمراجع والدواوین الشعریة وغیرها.

قد ورد فی هذین الکتابین شواهد عدیدة من أخبار أبى العتاهیة وأشعاره، فی مختلف الأغراض الشعریة من: مدح وزهد وهجاء وغزل، بید أن النصیب الأکبر کان لغرض الزهد، ولیس من شک فی أن هذا العمل کان من أهم العوامل التی زادت من اهتمام بالأندلسیین بشخصیة الشاعر أبى العتاهیة والاتجاه الشعری الذی کان یسیر فیه، والمذهب الفنی الذی یأخذ به.

ولعل من أبرز مظاهر اهتمام الأندلسیین بشخصیة شاعر الزهد المشرقی أبی العتاهیة فی الأندلس ما قام به العلماء الأندلسیون من انتقاء واختیار لأشعار أبى العتاهیة وجمع أخباره، وهو یعد عملاً ذا تأثیر واضح فی التعریف بشخصیة أبی العتاهیة، فقد قام الفقیه ابن عبد البر النمر القرطبی (ت 463 هـ) بجمع أشعار أبى العتاهیة فی دیوان مستقل سماه " الاهتبال بما فی شعر أبى العتاهیة من الحکم والأمثال" (3: 26)، أما أبو الحسن على بن أحمد بن العباسی، فقد انتقی من أشعار أبى العتاهیة وأخباره الشیء الکثیر؛ الأمر الذی دفعه إلى أن یضمنها فی کتاب له وسمه بـ"المختار من شعر أبى العتاهیة وأخباره"(17: 2/ 541).


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

ی هذه المدینة اللزجة صیفاً حین تنعطف الى الیمین من الشارع التاسع والخمسین باتجاه المرکز الطبی فی هیوستن ینتابک حزن عمیق، فقبل عام من الآن فی التاسع من آب عام 2008 توفی الشاعر محمود درویش فی غرفة العنایة المرکزة فی مستشفى میموریال هیرمان الشاخص الآن أمام عینیک، وهناک على یسارک یسترخی متنزه هیرمان الذی تمشى فیه الشاعر قبل رحیله بأیام. إنها غیمة الحزن الدائمة هذه التی تظلنا نحن سکان هیوستن کلما مررنا بمنطقة المرکز الطبی، وکأنه جرح سیبقى فی ذاکرة المدینة وذاکرة سکانها العرب الى الأبد، فهنا مات شاعرنا. کم کنا نتمنى أن یغادرنا سلیماً معافى، ولکن العنایة الإلهیة شاءت أن تنتهی حیاته بین أیدینا وفی یوم سبت، وکأنه کما الماء انساب من بین أصابعنا ولم ننتبه. لم نکن سبباً فی وفاته، ولکننا ما زلنا، وربما سنبقى، نحمّل أنفسنا ذنباً لم نقترفه.

من مآثر محمود الکثیرة أنه یحاصرنی فی شوارع المدن، فقبل ربع قرن أذکر أننی قابلته فجأة فی أحد شوارع موسکو فی منطقة مسارح وسط المدینة، حیث کان أحد المسارح یعلن عن تقدیم مسرحیة المحاکمة المستوحاة من روایة المحاکمة لکافکا. وعندما قرأت اسم کافکا داهمنی محمود فوراً، فقد کان السبب فی بحثی عن أدب کافکا حین ذکره فی قصیدة بیروت (1982):

(ووجدتُ کافکا تحت جلدی نائماً/ وملائماً لعباءة الکابوس، والبولیس فینا)

کان یستفزنی ویتحدانی فی قصائده للبحث عن تلک الشیفرة الثقافیة التی یستودعها فی نصوصه، مثل شیفرة کافکا: ماذا أراد أن یقول؟ ما هو المعنى فی هذا البیت؟ ما علاقة کافکا؟ بل من هو کافکا هذا؟ کنت أسأل نفسی قبل ثلاث سنوات من مداهمته لی فی شارع مسرح الاوبیریت، الأمر الذی دفعنی الى قراءة فرانز کافکا (1883 – 1924) حتى لو کان ذلک باللغة الروسیة.

وهکذا على طول رحلتی مع شعر محمود کان یتحدى ثقافتی ومعرفتی، ویجبرنی على البحث والتقصی عن الرمزیات الثقافیة التی کان یُکثّف بها معانی نصوصه، وأهمها بالنسبة لی کانت الرموز المیثولوجیة. وعلی أن أعترف الآن أمام حضور غیابه الشاهق أنه کان السبب فی شغفی المزمن بالمیثولوجیا والانثروبولوجیا والأرکیولوجیا. لهذا ارتأیت أن أکتب عن رمزیة المیثولوجیا فی شعر محمود درویش بمناسبة مرور عام على رحیله، علنی أرد له بعضاً من الجمیل. ولکن قبل البدء أود أن أشیر الى بعض النقاط المهمة، الأولى هی أننی لست بصدد قراءة الرمزیة المیثولوجیة عند محمود قراءة سیاسیة کما فعل بعض النقاد فی دراسة الرمزیة التوراتیة عند محمود، لأن ما یهمنی من محمود هو الابداع الأدبی الشعری، وأنا لا أرى فی شعره بیاناً سیاسیاً وإن کان لقصائده امتداد سیاسی. والثانیة هی أننی سأستخدم مصطلح میثولوجیا کمصطلح شامل یشمل اساطیر الشعوب والقصص الفولکلوریة والدیانات. والثالثة أننی لست بصدد اعطاء نقد أدبی ینتمی الى هذه المدرسة الادبیة أو تلک، وانما بصدد عرض فهمی وانطباعی الشخصیین للرمزیة المیثولوجیة عند محمود، فأنا أصلاً لست متخصصاً فی الأدب وإنما فی أبعد ما یکون عن الأدب: المعادلات التفاضلیة والهندسة والمیاه والبیئة.

فی احدى المقابلات سُئل محمود عن کیفیة قراءته للتوراة فأجاب بأنه "لا ینظر الى التوراة نظرة دینیة وانما یقرأها کعمل أدبی ولیس دینیاً او تاریخیاً". وهنا یکون محمود قد وضع قدمه على المسار الصحیح فی التعامل مع الکتاب المقدس خصوصاً والأدیان والمیثولوجیا عموماً، حیث بامکاننا القول أنه ینتمی الى مدرسة المُقلّین التی ینتمی الیها أصحاب کوبنهاغن وعلى رأسهم استاذ الکتابیات توماس تومسون. وهذا المسار یجعل من محمود مثقفاً وأدیباً بامتیاز کون الأدب یبدأ من ملحمة جلجامش حیث بدأت الحضارة فی سومر، وما الأدب سوى اعادة انتاج المیثولوجیا باستمرار، إنه اعادة التألیف أو التولیف کما یقولون. ولهذا عندما یتحدث محمود فی شعره عن رمزیة میثولوجیة ما فهو لا یتحدث عنها لیتقرب من أصحابها ویتودد الیهم کما ذهب بعض النقاد، وإنما لأنه یُعید تولیف الحکایة بتکثیف المعنى المکتنز فی الرمزیة المیثولوجیة لما تتمتع به من قوة ساحرة وآسرة کونها جاءت من نتاج جمعی قامت به جماعة ما على مدى فترة زمنیة طویلة نسبیاً.

[*الرمزیة التوراتیة *]

إذا ما أردنا أن نتتبع الرمزیة المیثولوجیة عند محمود حسب التصاعد الزمنی لأعماله الشعریة نجد أنه وظفها فی بدایاته الأولى فی مجموعته الشعریة عاشق من فلسطین (1966) فی قصیدة أبی، حیث یقول:

"فی حوارٍ مع العذاب/ کان أیوبُ یشکرُ/ خالقَ الدودِ والسحاب"


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

صورة المرأة تعد مرآة تعکس قیم وثقافة المجتمع الذی تنتمی إلیه، وقد یعکس النتاج الأدبی للمجتمع الوضع الصحیح للمرأة داخله، وقد یعکس صورة مشوهة، فإذا نظرنا لبعض الأعمال الأدبیة فإننا نجد تشویها متعمدا لصورة المرأة فی المجتمع العربی، فهناک بعض الأدباء یجنحون بالمرأة فی أعمالهم لیعکسوا صورة مغلوطة أو تحمل جانبا واحدا من وضعیة المرأة داخل مجتمعها لیعمم هذا الجانب السیئ على جمیع نساء المجتمع.

وإذا نظرنا للأدباء الذین نقلوا صورة مشوهة للمرأة فی المجتمع المصری نجد "نجیب محفوظ" متصدرا هؤلاء، فقد اتخذ محفوظ من عالم المرأة إطارا لمناقشة قضایا ذات أبعاد عدة ووظفها بصورة سیئة؛ فصورها فتاة لیل وصورها بالعاهرة وصورها أیضا بالعاشقة.أما صورة المرأة المکافحة العفیفة، والفلاحة المصریة المجاهدة لم تجد لها مکانا فی روایات نجیب محفوظ، رغم أن نجیب محفوظ ـ فی کل أعماله ـ شکلت المرأة جانبا مهما، حیث یظهر شغفه الهائل بعالمها وما یکتنفها من غموض وأسرار وما یحیط بها من محاذیر، واقتحم نجیب محفوظ هذا العالم لیقدم تأریخا لعالم المرأة بکل عنفها وصخبها وضجیجها وإحجامها ومراوغتها.

لقد قدم نجیب محفوظ المرأة على أنها سلبیة خنوع خائفة متداعیة سلیطة اللسان سیئة الخلق ساقطة، سواء بإرادتها أو بإرادة الآخرین ومن خلال أعمال نجیب الروائیة سنقدم بعض شخصیات روایاته النسائیة التی استخدمها فی هذه الأعمال وکیف کان یوظف صورة المرأة فی أعماله، على العکس لم یقدم نجیب محفوظ المرأة على أنها السیدة المکافحة التی تقوم على تربیة الأبناء أو الواقفة بجوار زوجها، لکنه استخدمها فی أسوأ صورة، وما یأتی من أمثال یوضح ذلک. القاهرة الجدیدة

ففی روایة "القاهرة الجدیدة" توجد شخصیة "إحسان شحاته" وقد وظفها نجیب محفوظ فی هذا العمل على أنها طالبة معهد التربیة، شدیدة الفقر، تعیش فی أسرة مثقلة بأعباء الحیاة، ولکنها تشعر بقوة جمالها کما تشعر بقسوة فقرها، وفی غمار هذه المشاعر المتضاربة تسقط إحسان صریعة لمجتمع لا یعترف إلا بالثروة والنفوذ، تسوده المحسوبیة والانتهازیة وتحکمه البراجماتیة القاسیة، مجتمع لا یعترف بحق الحیاة الکریمة لأفراده، ولم لا وهو مقطع الأوصال بین فساد سیاسی تحکمه الأهواء والمصالح وظلم اقتصادی یظهر فی سوء توزیع الثروة؟ وبین هذا وذاک تلعب إحسان دورها ببراعة فی مسرحیة عبثیة هزلیة مأساویة، فی الوقت ذاته یخرج فیها جمیع الممثلین عن النص ثم یسقطون جمیعا صرعى فی مشهد النهایة. زقاق المدق

وفی روایة "زقاق المدق" یأتی نجیب محفوظ بشخصیة "حمیدة" وهی فتاة جملیة تعیش بین شخصیات زقاق المدق الذی تصفه فی النهایة بأنه زقاق العدم، وحمیدة کما یصورها "نجیب محفوظ" فی الروایة هی شخصیة شدیدة الطموح شدیدة الطمع، عیونها الجمیلة تتطلع إلى ما هو أبعد من عالم الزقاق وقلبها یخفق لمرأى البنات الجمیلات وهن یرفلن فی ملابسهن الجمیلة، فلا تملک إلا أن تقول ما قیمة الدنیا بدون الملابس الجدیدة، حمیدة متمردة شغوف بأن تعیش حیاة أخرى فی عالم آخر ولم تکن الظروف تعمل لصالحها دائما حینما قذفت بنفسها إلى قلب المدینة الصاخبة وهی تعیش فی أجواء الحرب العالمیة الثانیة، وکانت الحرب بآثارها المادیة والاجتماعیة هی التی دفعت بحمیدة إلى الانحراف کما یذکر نجیب محفوظ متناسیا أن الدین والقیم یجب أن تصون الأعراض وتحفظ المرأة من الوقوع فی براثن الخطیئة.

نأتی إلى ثلاثیة نجیب محفوظ وهی ملیئة بالشخصیات النسائیة المتحررة، وهذا واضح فی شخصیة "سوسن حماد" زوجة الحفید "أحمد عبد المنعم" فی روایة "السمان والخریف" توجد شخصیة "ریری" وهی نموذج فرید للفتاة المنحرفة التی تخرج لیلا ولا تعود إلا فی الفجر، وأصبحت ماعونا ملوثا لکل من هب ودب، ثم تقرر العودة للأخلاق.

وحول هذه الشخصیة تقول الدکتورة "نعمات أحمد فؤاد"ـ فی مقال لها نشرته صحیفة "الأهرام" القاهریة ـ إن نجیب محفوظ کثیرا ما قدم نماذج سیئة للمرأة لکنه قرر بعد ذلک أن یتصالح مع المرأة ویقدم نموذجا للکبریاء المتسامح والقدرة على الصمود أمام الإغراء والزهد فی الإثم الذی ذاقت هوانه وتعاسته وذلک فی روایة الثلاثیة. البدایة والنهایة

أما شخصیة "نفیسة" فی روایة "بدایة ونهایة"فیصورها نجیب محفوظ على أنها ساقطة یائسة، ویعلل ذلک بفقرها وجهلها ودمامتها، وهی شابة فی مقتبل العمر، یمتلئ جسدها بالحیویة والرغبة فی الحیاة، ولکن وجهها الدمیم یخذلها وجهلها یقودها مغمضة العینین إلى مصیرها المحتوم وفقرها لا یترک لها أملا فی الزواج، لقد تحالف علیها ما یدمر حیاة أی فتاة، ولو کانت نفیسة غنیة لربما وجدت من یتغاضى عن دمامتها ویتناسى قبحها، وربما وجدت من یغفر زلتها ویعفو عن خطیئتها فالشرف قید لا یغل إلا أعناق الفقراء وحدهم، نفیسة أقرب ما تکون إلى ملامح البطل التراجیدی الذی تضعه الحیاة فی مأزق، وقد زلت قدم نفیسة فماتت مرتین، یوم أن استسلمت لضعفها ویأسها ویوم أن قفزت إلى أعماق النیل بلا رجعة.

فی روایة "میرامار" نجد شخصیة "زهرة"ابنة الریف الفلاحة الجمیلة التی هربت من قریتها لتعمل خادمة فی "بنسیون" میرامار بالإسکندریة یطمع فیها جمیع نزلاء البنسیون.

هذه کلها نماذج توضح أن عالم المرأة لدى نجیب محفوظ هو من أسوأ الشخصیات، وقد اتخذ نجیب محفوظ هذه الشخصیات الساقطة عن عمد، ولم یفسر لنا ما المقصود باختیاره لهذا السقوط حیث جعل المرأة تسبح فی عالم الرذیلة دون رادع من قیم أو دین أو أخلاق، متجاهلا نماذج مشرفة یذخر بها المجتمع المصری، وبذلک ظلم نجیب محفوظ المرأة عشرات المرات فی أدبه

نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

ألا یاطـــــــائر الــــفردو س إن الشعـــــــر وجــدان [1]

الشعر صورة من الحیاة ونسل من رحمها ، وهو ترجمان الشعور ، وفیض من توتر الروح وسبحات الوجدان، وکل موضوع من مواضیع الحیاة ،سما أو انحّطٌََُُّّّ مثالیا کان أو واقعیا، وکل همسة أو خفقة قلب أو شرارة انقدحت فی الوجدان هی مجالات الشعر.

ولیس یعنی الشاعر فی شعره بالمثل و القیم العلیا فما هو بفیلسوف ولا داعیة ولا مصلح إنسانی ، وإذا جاء شىء من هذا فی شعره فهو من طریق غیر مباشر وإلا فسدت رسالة الشعر ، ورسالته تجمل فی کلمة فحواها أن الشعر تعبیر عن الوجدان.

إن الشاعر الحقیقی صنو للإنسان الحقیقی فکما لا یکون الشاعر شاعرا إلا إذا امتلک زمام اللغة وتبحر فی بلاغتها وعرف أوزان الشعر وقواعده فلیس هو بشاعر إن خلا قلبه من الحب – حب الکائنات والطبیعة – والسعی إلى إضافة شیء فی المعمار الإنسانی.

ومن ثمة تسقط الدعوة التی یروج لها بعض الناس وهی أن الشعر لا یکون شعرا إلا إذا تضمن الأشیاء العظیمة وحلق فی سماء الفضیلة وماعداه ففحش ومجون.

وفی الواقع فشاعریة الشاعر لا تقاس بنوع الموضوع الذی یتطرق إلیه فی شعره ومن ثمة الحکم بالإبداع أو الرداءة وإنما بطریقة الآداء وکیفیة التصویر ودلالة اللفظ على المعنى وتدفق الشعور کتیار مصاحب للصور الشعریة وهی وحدها العناصر التی یحاسب علیها الشاعر.

وفی تراثنا الشعری القدیم کثیر من المنظوم الذی لیس بشعر، فمنه ما یخلو من صدق الشعور وأکثر شعر المدیح من هذا القبیل وفی دواوین الشعراء الکبار کالمتنبی وأبی تمام والبحتری کثیر من هذه السقطات التی ابتغى بها هؤلاء الشعراء حطام الدنیا مقابل التزییف والقفز على قناعات عقولهم وأحاسیس وجدانهم فالمتنبی الذی قال فی کافور:

قواصد کافور توارک غیره

ومن قصد البحر استقل السواقیا

یعود لیقول فیه :

ومثلک یؤتى من بلاد بعیدة

لیضحک ربات الحداد البواکیا!

ولا لشىء إلا لکونه انتظر إمارة من کافور ولم ینلها:

أبا المسک هل فی الکأس فضل أناله

فإنی منذ حین أغنی وتشرب ؟

فأین هو صدق الشعور الذی انقلب من الضد إلى الضد فی أمد قصیر ولم یسلم شعراء الجاهلیة على علو کعبهم فی الشاعریة من آفة تسىء إلى الشعر وهی آفة التقلید فإذا کان امرؤ القیس قد وقف على الدیار وبکى واستبکى حسب غیره من الشعراء أن علیهم سداد دین لآلهة الشعر لیترصدن خطى الملک الضلیل حتى ولو لم یکن لأحدهم فی سوق الهوى الذیوع وماوقف حقیقة على طلل. ولذا عد أبو نواس شاعرا بحق لأنه قال:

عاج الشقی عن رسم یســـائله

وعجت أسأل عن خمارة البلد

لقد جعل الشعر ترجماناعن وجدانه ولسانا یبین عن حاله، وقد کان أبو نواس رجلا غاص فی الرذیلة إلى الأذقان، ولم تکن حیاته إلا السکر والإمعان فی الفجور وهو یبدع حین یصف عربدته ودعارته ولیس أبدع فی وصف الخمرة وتأثیرها من قوله:

صفراء لا تنزل الأحزان ساحتها

إن مسها حجر مسته ســـــــراء

وحیاة أبى نواس لا ترضی المثل ولا یرضى عنها أهل المروءة ولکن شعر أبی نواس هو فی القمة من حیث استفائه على عناصر الشعر ومکوناته.


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

لا یفوت قارئ الشعر الحدیث فی العراق أن یلاحظ ملاحظة هی غایة فی الأهمیة، تلک الظاهرة التی تستفزه وتثیر انتباهه حتى وإن تغافل عنها هو ألا وهی النزوع إلى الحریة وإباء الضیم والثورة على الواقع المتردی وعلى نمط الفکر والحیاة، إنها نفوس رهیفة الحس، تنفجر منها براکین تململ وتمرد فتسیل حممها من کل بیت ومن کل سطر حتى لتهدد تلک الحمم بأن تحرق القارئ وتکلفه من الأمر عنتا.

وفی میل العراقیین إلى التمرد وإبائهم الجور ونزوعهم إلى الحریة سبب قوی حتم ذلک یعود إلى تاریخ البلاد الذی أبى فی ماضیه العریق الضیم منذ عهد البابلیین وصراعهم ضد الفارسیین ثم العبرانیین وصولا إلى الإسلام وما لاقاه الإمام علی من تمرد لأسباب سیاسیة انتهت به مقتولا فی الکوفة ثم تمرد العراقیین على دولة بنی أمیة وإشعالهم فتن الثورة هنا وهناک لولا حزم الحجاج وعزمه على إخماد تلک الفتن بحد السیف وأنهار الدم التی سفکت وقد حدثنا عنها التاریخ بإسهاب کبیر.

ولا تختلف قصة العراق الحدیث عن العراق القدیم فالبلد الذی أسماه أسلافنا" أرض السواد" على سبیل الکنایة عن کثرة نخیله وکثرة رزقه کان لا یعرف الاستقرار فمن اضطراب إلى آخر ومن ثورة إلى أخرى، سواء أکان البلد ملکیا، وقد انتهت الملکیة ذاتها بنهر من الدم وأعلنت الجمهوریة لتزداد الانقلابات والاضطرابات السیاسیة ومن اغتیال سیاسی إلى آخر ومن فتنة إلى أخرى ولا یزال شأن العراق ذلک إلى الیوم.

و العراقیون على اختلاف نحلهم وأطیافهم السیاسیة یمقتون الضیم ویأبون الخسف ویثورون على الجور وینزعون إلى الحریة فی الفکر والحیاة، وقد شاء حظهم التعس أن ینکبوا بالمتسلطین فی الحکم وکأن قدرهم هو الهیمنة علیهم سواء من بنی جلدتهم أو من الأجانب ولا یتخلصون من عدو بالدم والنار إلا نکبوا بآخر ولعل هذا ما عناه الشاعر محمد مهدی الجواهری:

1- ولقد رأى المستعمرون منا فرائسا

[!ورأوا کلب صید سائبا!] 2- فتعهدوه فراح طوع بنانهم

[!یبرون أنیابا له ومخـــــــــالبا!] 3- أعرفت مملکة یباح شهید ها

[!للخائنین الخادمین أجانبا؟!] 4- مستأجرین یخربون دیارهم

[!ویکافأون على الخراب رواتبا!!]

ولعل نزعة التمرد ونقمة الثورة أظهر ما تکون فی هذا الشاعر بالذات الذی ذاق مرارة التشرید وألم المنافی غیر أن هذا کله لم یثنه عن النضال فی سبیل حریته وحریة شعبه ألم یقل الجواهری منددا بسکوت الشعب منکرا علیه عبودیته:

لم یعرفوا لون السمــــــاء

[!لفرط ما انحنت الرقاب!] و لفرط مادیست رؤوسهم

[!کما دیــــــــــس التراب!] وفی مطولته " تنویمه الجیاع " صب جام غضبه على الرعیة الساکتة على جبروت الحاکم المستسلمة لظلمه المفرطة فی حریتها وکرامتها وفی هذه القصیدة نزع الشاعر منزع السخریة تنفیسا عن غیظه وبلسمة لجرحه العمیق:

نامی جیاع الشعب نامی

[!حرستک آلهة الطعام!] نامی فجدران السجون

[!تعج بالموت الزؤام!] نامی على جورکما

[!وقع الحسام على الحسام!] أعطی القیادة للقضاء

[!وحکمیه فی الزمام!] واستسلمی للحادثات

[!المشفقات على النیام!] وأما شعراء التفعیلة ورواد الشعر الحدیث فقد تبنوا خطا عروبیا ومسارا قومیا نزعوا فیه إلى حریة بلدهم وحریة الوطن العربی وثورته على الاستعمار الأوروبی الذی اقتسم البلاد العربیة ونهب خیراتها وتفرق أبناء الوطن شذر مذر أو ذهبوا أیدی سبأ وقد التزم هؤلاء الشعراء بقضیة الحریة وتحدیدا الحریة السیاسیة وأشهر شعراء العراق فی هذا المضمار نازک الملائکة وعبد الوهاب البیاتی وبدر شاکر السیاب.

ولنازک الملائکة قصیدة "الشهید" وهی من أجود شعرها تحی فیها روح البسالة فی الشهید والثبات على المبدأ والإصرار على الکرامة إنها هبة الدم الزکی فی سبیل حریة الوطن وعزة أبنائه:

حسبوا الإعصار یلوى

إن تحاموه بستر أو جدرا

و رأوا أن یطفئوا ضوء النهار

غیر أن المجد أقوى

ومن القبر المعطر

لم یزل منبعثا صوت الشهید

طیفه أثبت من جیش عنید

جاثم لا یتقهقر

وقد اشتهر السیاب بقصائده المؤیدة للثورة الجزائریة لأنها ثورة عربیة فی الأساس بل ثورة انسانیة، وکان البیاتی کالسیاب فی نصرة قضایا الحریة لیس فی العراق وحده بل فی العالمین العربی والأعجمی، وقصیدته عن "جمیلة بوحیرد" مشهورة، وتندیده بالعدوان الثلاثی على مصر موقف شهم وإنسانی وقومی مأثور.أما السیاب فیقول فی قصیدة "المغرب العربی" مبارکا الثورة على الاستبداد والظلم:

وکان یطوف من جدی

مع المد

هتاف یملأ الشطآن یا ودیاننا ثوری

أیا إرث الجماهیر

تشظ الآن واسحق هذه الأغلال

وکالزلزال

تحد النیر أو فا سحقه واسحقنا مع النیر

وأما البیاتی فیقول فی العدوان الثلاثی على مصر (البریطانی،الإسرائیلی، الفرنسی)

على جبین الشمس بورسعید

مدینة شامخة الأسوار

شامخة کالنار کالإعصار

فی أوجه اللصوص

لصوص أروبا من التجار من مجرمی الحروب

وشاربی الدماء

وأما الحریة الفکریة فلشعراء العراق قصب السبق فی المطالبة بها، فلقد نعوا على الإنسان جموده وتقلیده کما نددوا بالقهر الفکری ولعل الشاعر جمیل صدقی الزهاوی خیر من یمثل هذا الاتجاه وما نزع الشاعر إلى العلم إلا فرارا من الجهل وبعدا عن الخرافة وتشفیا فی أمس عقیم سیطر فیه الجهل وحکم فیه الدجل وأظهر ما تظهر فیه هذه النزعة فی مطولته "ثورة فی الجحیم" وهی مطولة تنحاز إلى الفکر الحر وتثور على ثقافة العامة وتنعى علیهم الاستسلام والخنوع، وإذا کان الفکر الحر ینتهی بصاحبه إلى الخروج على السائد والمألوف ویجعل منه مضغة فی الأفواه ویرمی فی دینه وعقله وعرضه، بل ربما یدفع حیاته ثمنا لإصراره على حریة فکره حتى ینتهی به الأمر إلى الجحیم، فترى الشاعر یرحب بهذا المصیر مادام فی صحبة سقراط ودیکارت ونیوتن وهوغو ولامارتین وأبی نواس وکل أفذاذ الإنسانیة وأنصار الفکر الحر، وما ترجمة الزهاوی "لرباعیات الخیام" إلا تأکید على مبدأ الحریة الفکریة وقد کان الخیام من أکبر أنصارها وفی الرباعیات مقاطع تنتصر لهذا المبدأ على الرغم من تبعاته النفسیة والاجتماعیة والفکریة.

ولقد دافع الزهاوی عن العقل فی شعره دفاعا مستمیتا على الرغم من وصمه بالزندقة والمروق عن الدین وما لاقاه من مضایقات العامة وعنتهم وأنصار الثقافة الرسمیة إلى الحد الذی جعل شعره خالیا من الدفق العاطفی والحرارة الوجدانیة وهو ما أخذه علیه نقاد الشعر، وتحیزه للعقل وللفکر الحر واضح جلی یعبر عنه هذان البیتان:

غیر أنی أرتاب من کل ما قد

[!عجز العقل عنه والتفـکیر!] لـــم یکن فی الکتاب من خطأ



ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥
بقلم سیدة اکرم رخشنده نیا وحامد صدقی


تتناول هذه الدراسة ادب المهاجَر و القصة الشعریة فی هذا الادب عامةً و القصة الشعریةعند اَبی ماضی خاصةً. یُعْتَبُر ادب المهاجر مِن اَغنی الآداب قیمةً، و یُعتبر ایلیا أبی ماضی مِن أحد اکبر شعراء القصه المهاجرین ومن اَشهر الشعراء المعاصرین. اِنَّ دراسة وتحلیل القصة الشعریة ـ التی هی مِن اَروع فنون الادب ـ لها اَهمیة کبیرة. حیثما ندرس القصة الشعریة حقیقةً نری شیئین متلازمین: الشعر و القصة و هماکانامِن اَغنی فنون الادب فی تاریخ البشر کله مِن البدایة حتی الان. دراسة القصة فی شعر اَبی ماضی دراسةً شاملةَ فی الواقع ستنکشف آفاقاً جدیدةً فی الادب و ستزود محبی الادب عامةَ و اِلی دارسی الشعر و القصة خاصةً بمعلومات مفیدة.

إن السبب فی اختیار هذا الموضوع للدراسة هو شخصیة هذا الشاعر المعاصر الکبیر و کثرة الشعر القصصی فی دیوانه الذی یصل اِلی حوالی اَربعین قصیدة اَواکثر.کما أن الدراسات لم تتناول شعره القصصی بالدراسة مثلما تنازلت قضایاأخرﻯ کالتفاؤل والتساؤل. إنَّ الهدف فی هذه الدراسة هو: 1. تحدید مفهوم الشعر القصصی، 2. نظرةٌ عامةٌ اِلی اَدب المهاجَر و شعراء القصة فی المهاجَر، 3. خلفیة القصة الشعریة فی الادب العربی 4. وعرض تصویراً واضحاً مِن الشعر القصصی فی دیوان اَبی ماضی و شرح وتحلیل بعض مِن اشعاره القصصی، إذ لایمکن تحلیل کُلِّ أشعاره فی مقالة واحدة.

ماهو الشعرالقصصی؟

الشعرالقصصی، هوالذی یعتمد فی مادته علی ذکر وقائع و تصویر حوادث فی ثوب قصة تساق مقدماتها، و تحکی مناظرها و ینطق أشخاصها. فالشاعرالقصصی قد یطوف بحیاته حادث مِن الحوادث تنفعل به نفسه و تتجاوب له مشاعره و یهتزإحساسه، فیعمد اِلی تصویر هذا الحادث کما تمثل لدیه فی قصة ینسج خیوطها و یرسم ألوانها و یطرز حواشیها.(1) کل مافی الامرأنّ القصیدة القصصیة صارت تکتب الان علی أنها نوع ادبی متمیز، تحکی بأجمعها قصة، هی بطبیعة الحال، قصة خیالیة اکثر منها واقعیة و لا یعد هذا عیبا فطیبعی أن یعتمد الشاعر علی عنصر الخیال و قد یبنی مِن تجربة خیالیة عملاً فنیاً کاملاً. فماذا نقرأ نحن فی القصیده القصصیة أنقرأ شعراً اَم قصة؟ و دون أن نستغرق فی التفکیر نرى أنّ التسمیة نفسها تحمل الجواب عن هذا السؤال، فبحکم أنها قصیدة، لابد أن تَکون شعراً و بحکم أنها قصصیة لابد أن تنقل إلینا قصة. فهی شعر و قصة فی آن واحد، و بمقدار متساوٍ. اِنّما تستفید القصة مِن الشعر التعبیر الموحی المؤثر و یستفید الشعر مِن القصة التفعیلات المُثیرة الحیة. فهی بنیة متفاعلة، یستفید کل شقِ فیها مِن الشق الآخر و ینعکس علیه فی الوقت نفسه.(2)



ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

مفهوم الحداثة :

قبل أن نخوض فی مفهوم الحداثة الاصطلاحی ، نرى من المفید أن نعرج على مضمونها اللغوی ، فهی مصدر من الفعل " حَدَثَ " ، وتعنی نقیض القدیم ، والحداثة أول الأمر وابتداؤه ، وهی الشباب وأول العمر .

وبهذا المفهوم اللغوی سطعت شمس الحداثة فی عالمنا العربی المعاصر ، وتوافقت مع ما یحمل عصرنا من عقد نفسیة ، وقلق ذاتی من القدیم الموروث ، ومحاولة الثورة علیه ، والتخلص منه ، والبحث عن کل ما هو جدید یتوافق وروح عصر التطور العلمی والمادی ، ویواکب الایدولوجیات الوافد على عالمنا العربی . أما ما تعنیه الحداثة اصطلاحا فهی : " اتجاه فکری أشد خطورة من اللبرالیة والعلمانیة والمارکسیة ، وکل ما عرفته البشریة من مذاهب واتجاهات هدامة ، ذلک أنها تضمن کل هذه المذاهب الفکریة ، وهی لا تخص مجالات الإبداع الفنی ، والنقد الأدبی ، ولکنها تخص الحیاة الإنسانیة فی کل مجالاتها المادیة والفکریة على حد سواء " ، وهی بهذا المفهوم الاصطلاحی " اتجاه جدید یشکل ثورة کاملة على کل ما کان وما هو کائن فی المجتمع " . الحداثة فی الأدب المعاصر ـ هل انفض سامرها ، د . محمد مصطفى هدارة ، مجلة الحرس الوطنی ربیع الآخر 1410 هـ .

ویقول أحد الباحثین فی معرض حدیثه عن الحداثة کمنهج فکری یسعى لتغییر الحیاة " إن من دعاوى أهل الحداثة أن الأدب یجب أن ینظر إلیه من الناحیة الشکلیة والفنیة فقط بغض النظر عما یدعوا إلیه ذلک الأدب من أفکار ، وینادی به من مبادئ وعقائد وأخلاق ، فما دام النص الأدبی عندهم جمیلا من الناحیة الفنیة ، فلا یضیر أن یدعو للإلحاد أو الزنا أو اللواط أو الخمریات أو غیر ذلک " عوض القرنی ، الحداثة فی میزان الإسلام ص 47 .

ویقول د . عدنان النحوی فی کتابه الحداثة من منظور إسلامی ص 13 : " لم تعد لفظة الحداثة فی واقعنا الیوم تدل على المعنى اللغوی لها ن ولم تعد تحمل فی حقیقتها طلاوة التجدید ، ولا سلامة الرغبة ، إنها أصبحت رمزا لفکر جدید ، نجد تعریفة فی کتابات دعاتها وکتبهم ن فالحداثة تدل الیوم على مذهب فکری جدید یحمل جذوره وأصوله من الغرب ، بعیدا عن حیاة المسلمین ن بعیدا عن حقیقة دینهم ، ونهج حیاتهم ، وظلال الإیمان والخشوع للخالق الرحمن " .

فالحداثة إذن من منظور إسلامی عند کثیر من الدعاة تتنافى مع دیننا وأخلاقنا الإسلامیة ، وهی معول هدم جاءت لتقضی على کل ما هو إسلامی دینا ولغة وأدبا وتراثا ، وتروج لأفکار ومذاهب هدامة ، بل هی أخطر تلک المذاهب الفکریة ، وأشدها فتکا بقیم المجتمع العربی الإسلامیة ومحاولة القضاء علیه والتخلص منه ، وإحلال مجتمع فکری عربی محله یعکس ما فی هذه المجتمعات الغربیة من حقد وحنق على العالم الإسلامی ، ویروجون بکل اهتمام وجدیه من خلال دعاتها ممن یدعون العروبة لهذه المعتقدات والقیم الخبیثة بغرض قتل روح الإسلام ولغته وتراثه .

وتقول الکاتبة سهیلة زین العابدین فی مقالة نشرت لها فی جریدة الندوة السعودیة الغدد 8424 فی 14 / 3 / 1407 هـ ص 7 : " الحداثة من أخطر قضایا الشعر العربی المعاصر لأنها أعلنت الثورة والتمرد على کل ما هو دینی وإسلامی وأخلاقی ، فهی ثورة على الدین على التاریخ على الماضی على التراث على اللغة على الأخلاق ، واتخذت من الثورة على الشکل التقلیدی للقصیدة الشعریة العربیة بروازا تبروز به هذه الصورة الثوریة الملحدة " .

ویذکر د . محمد خضر عریف فی معرض حدیثه عن الحداثة وتعلیقه على بعض الدراسات التی صدرت حولها من غیر مفکریها وروادها فی الوطن العربی فی کتابه الحداثة مناقشة هادئة لقضیة ساخنة ص 11 و 12 قائلا : " إننا بصدد فکر هدام یتهدد أمتنا وتراثنا وعقیدتنا وعلمنا وعلومنا وقیمنا ، وکل شیء فی حاضرنا وماضینا ومستقبلنا " ، ویفرق الدکتور / خضر عریف فی کتابة الحداثة مناقشة هادئة لقضیة ساخنة بین مصطلح الحداثة والتجدید والمعاصر فیقول : " والذی یدفع إلى ذلک الظن الخاطئ هو الخلط بین مصطلح الحداثة ( modernism ) ، والمعاصرة ( modernity ) ، والتحدیث ( modernization ) وجمیع تلک المصطلحات کثیرا ما تترجم إلى " الحداثة " على ارعم من اختلافها شکلا ومضمونا وفلسفة وممارسة . والواقع أن الاتجاه الفکری السلیم یتفق مع التحدیث ، ولکنه لا یتفق مع الحداثة . وإن یکن مصطلحا modernity و modernization یمکن الجمع بینهما لیعنیا المعاصرة أو التجدید ، فإن مصطلح modernism یختلف عنهما تماما . إذ ینبغی أن نفرق بین مصطلحین أجنبیین ، من المؤسف أن کلیهما یترجم ترجمة واحدة وهی ( الحداثة ) أما المصطلح الأول فهو : modernity الذی یعنی إحداث تجدید وتغییر فی المفاهیم السائدة المتراکمة عبر الأجیال نتیجة وجود تغییر اجتماعی أو فکری أحدثه اختلاف الزمن .


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

هـ. نیمه - ت: إبراهیم یحیى الشهابی

لقد تأثر الأندلسیون بمقامات البدیع الهمذانی وخلفه الحریری تأثراً جلیاً، إذ کان من الطبیعی أن تثیر إنجازاتهما إعجاباً بین الأدباء، وتخلق تیاراً من المحاکاة فی میدان الکتابة عموماً وفی فن کتابة المقامات خصوصاً.

وبدخول الأندلس عهد ملوک الطوائف کانت مقامات الهمذانی ورسائله قد انتشرت انتشاراً واسعاً حتى غدا الکثیر من الأدباء یؤلفون فی هذا الصنف من الأدب.

وفی مقدمة هؤلاء ابن شرف القیروانی الذی کتب مقامات تحدى بها البدیع فی حماه، کما قال ابن بسام(1). وابن بسام هذا أورد مقتطفات لکاتبین من کتاب المقامات...

وأبو محمد بن مالک القرطبی اللذان کانا یقیمان فی المریة فی عهد المعتصم ابن صمادح (443-483هـ/ 1051-1091م)(2).

وما دمنا بصدد الکلام عن أثر الهمذانی وأسلوبه فی الأندلس، یمکننا القول إن أثر مقاماته کان محصوراً فی دائرة ضیقة إذا ما قورن بأثر رسائله التی لاقت ترحیباً حاراً من ابن شُهید الذی استخدمها نموذجاً لنثره الذی انغمس فیه بوصف مفصل لأشیاء کثیرة کالماء والبراغیث والثعالب والحلویات(3) کما لاقت ترحیباً من أبی المغیرة ابن حزم الذی ألف رسالة یحاکی بها إحدى رسائل البدیع(4).

ظهرت مقامات الحریری فی مطلع عهد المرابطین وسرعان ما تداولها الناس على نطاق واسع. ویخبرنا ابن الأبار أن العدید من الأندلسیین سمعوا الحریری یبسط مقاماته فی حدیقته ببغداد، ثم عادوا إلى الأندلس لینشروا ما سمعوا(5). وبعد موت الحریری تابع تلامیذه بدورهم بسط المقامات باعتبارهم معتمدین من قبل أسیادهم(6).

درس الأندلسیون المقامات أیام المرابطین والموحدین على أیدی هؤلاء وتلامذتهم(7).

ولم یکتف الأندلسیون بدراسة المقامات ونقلها، بل أنشؤوا تعلیقات علیها أشهرها تعلیق الشریشی الذی قرأ التعلیقات السابقة کلها، وعندما عثر على تعلیق الفنجدیهی نقح کل شیء کتبه من قبل(8).

وما یعنینا فی هذه المقالة هو المقامة کما کتبها الأندلسیون، وخصوصاً تلک المقامات التی بقیت مخطوطات لمّا تنشرْ.

وکان أول من کتب فی هذا اللون الأدبی من الأندلسیین "ذو الوزارتین" أبو عبد الله محمد بن مسعود بن أبی الخصال (465-540 هـ/ 1073-1146م)(9) وعلى الرغم من تأثره بالحریری، کانت مقاماته تتصف بخصائص متمیزة، سواء فی الشکل أو فی الأسلوب. ومن الأمثلة على ذلک مقامة نجدها فی مجموعة رسائله المحفوظة فی مکتبة الاسکوریال مخطوطة رقم 519 یحاکی فیها الحریری محاکاة تامة حتى إنه سمى أبطال مقامته هذه بأسماء بطلی الحریری، أی "الحارث بن همام وأبو زید السروجی"(10).

کان المشهد فی الریف، حیث یصف ابن أبی الخصال ممثلاً شخص الحریری فرحة الریفیین بشؤبوب المطر الغزیر عندما فاضت الأنهار وانتعشت الخضار. وفیما هو یتجول فی الریف یلتقی حشداً من الناس تجمعوا حول بیت حیث کان یخاطبهم شیخ ببلاغة فائقة.

فجمع له الناس مالاً وفیراً، ورجاه الحارث أن یبیت عنده فی بیته قاصداً سرقته. ولکن غایته أحبطت، إذ تظاهر الشیخ بالنوم، وعندما استیقظ الحارث لم یجد الشیخ. لقد انسل الشیخ من فراشه تارکاً قصاصة من الورق کتب علیها ثلاث قصائد. الأولى من عشرة أبیات والثانیة من أربعة عشر بیتاً یبسط فیها الشیخ ما أصاب من الحب وما عاناه منه. أما الثالثة فمن تسعة عشر بیتاً یشکر فیها الریفیین على اللطف الذی غمروه فیه.

ثم یکتشف الحارث بن همام أن العجوز لم ینصرف عنه إلا لیذهب إلى الحانة حیث أنفق ماله کله، ثم أودع السجن بسبب الدیون التی ترتبت علیه لصاحب الحانة. وهنا یقدم ابن أبی الخصال وصفاً دقیقاً مفصلاً ورائعاً للحانة وزبائنها والعاملین فیها.

وجاء هذا الوصف على لسان الحارث بن همام عندما قدم الحانة وجال فیها بحثاً عن العجوز، وأخیراً قضى وقتاً لیس قصیراً یحاول إقناع صاحب الحانة أن یتیح له رؤیة ذلک العجوز. ثم یقول الحارث: "وعلى غُرّة فاجأناه".

ثم یجری حدیث مطول بین الرجلین، یطلب بعده الحارث من العجوز أن یخلد له اسمه بالشعر، فیضطر العجوز أن یقول فیه قصیدة من ثمانیة عشر بیتاً.

إننا نجد من هذا العرض الموجز أن هذه المقامة تختلف عن مقامات الحریری من حیث الشکل، فهی أطول ومن حیث مادتها أیضاً؛ إذ هی لا تعالج حکایة واحدة خاصة فحسب، بل تحکی سلسلة من الأحداث یرتبط بعضُها ببعض من خلال شخصیة البطل، العجوز.

وهی أشبه بعدة مقامات منفصلة تتضمن سلسلة من المعالم، کصورة الریف والفلاحین، وبیوتهم، وصورة الجمهور وکرمه، وصورة الحانة واللقاء الأخیر بین الشیخ والحارث.

ومن الواضح أن غایة ابن أبی الخصال کانت إظهار براعته الفنیة الفائقة فی التصویر الکلامی بجمعه مقامات عدیدة فی مقامة واحدة. ومن الجدیر بالذکر أن ابن أبی الخصال قد قام بمحاولة أخرى فی میدان الکتابة بأسلوب المقامات، وإن لم یکن مدیناً للحریری فیها بالقدر الذی کان فی المقامة السابقة. وأشیر بذلک إلى عمله الرائد فی ذلک النمط من الرسائل الأدبیة التی کتبها الأندلسیون عن طائر الزرزور. وکانت المقالات من هذا النوع تتسم بأسلوب المواعظ فی أنها تُفتتح بالصلوات والأدعیة والبرکات، ثم تنتقل إلى وصف الزرزور وتعداد مآثره.

ثم یقول الزرزور قصیدة فی موضوع الکرم واللطف مزکیاً التصمیم على ممارستها.

وکان ابن أبی الخصال یستخدم الزرزور ناطقاً باسمه ینبئ عن طریقة مستمعیه عن توبته لیکسب عطفهم ومالهم. والواقع أنه کان یقوم بدور بطل المقامة الذی یمزج الشعر بالنثر لیعرض خبرته وتفوقه فی کلا النوعین. ولقد قام ابن أبی الخصال بمحاولتین فی هذا اللون من الأدب، الأولى موجودة فی "ورقة 2 آ- 4 ب" من الاسکوریال المذکورة فی أعلاه. ویتضمن هذا العمل قصیدتین الأولى من ستة أبیات والثانیة من سبعة عشر. أما محاولته الثانیة فهی موجودة یف "ورقة 68 آ – 71آ" وتتضمن أربع قصائد، الأولى من ثلاثة عشرة بیتاً، والثانیة من عشرة، والثالثة من أربعة عشر بیتاً، والرابعة من تسعة عشر.

المقامة القرطبیة:

إن هذه المقامة، التی عرفت بهذا الاسم عند الأندلسیین الذین عزوها إلى الفتح بن خاقان، تُشتهر بالفیلسوف العلاّمة والأدیب ابن السید البطلیوسی وتقذف به. إلا أننا لا نستطیع الجزم بنسبة هذه المقامة إلى ابن خاقان الذی عرف عنه أنه کتب سیرة مرموقة فی مدح ابن السید. ویوجد نص هذه المقامة القرطبیة فی الاسکوریال (مخطوطة) 488 (ورقة 80ب-83ب). وتتخذ حبکتها شکل رحلة قام بها البطل علی بن هشام من أرض الشام إلى الأندلس لیکتشف الوضع الأدبی فیها. وتبدأ المقامة بالکلمات التالیة:

"قال علی بن هشام: انطلقت من بلاد الشام إلى الأندلس لأجوب أقالیمها وأدرس البلدان وألتقی الأدباء والفقهاء وأتجنب أهل الخیال والریب".(11) (ورقة 80 ب). ثم ینتقل  إلى  وصف رحلته ونزوله فی بلنسیة، ویصف الأرض وأهلها وصفاً مفصلاً (ورقة 81آ).

ثم یأتی إلى صلب موضوع رحلته وهو السؤال عن البطلیوسی لیتمکن من مهاجمته وشتمه، والتقى أثناء استفساراته عن البطلیوسی "بفتى له لألاء ورواء، عمامته بین الرجال لواء، فرعه أفرع وجیده أتلع، وأنفه ممطول وخلقه مجدول..." ومع الفتى رفیق له یدعى ابن الطویل وآخر هو یوسف بن خلیل وقعد إلیهما فتناشدوا الأشعار. ثم سألهما ابن هشام عن البطلیوسی فانبرى أحدهما للقذف بحقه والتشهیر به، وانضم إلیه الآخر واصفین أفعال البطلیوسی الشریرة وکاشفین جهله بالعلم والأدب "یأتی المناکر فی کل ناد ویهیم فی العمه فی کل واد لا یرجى له إرعواء ولا یأسو جرحه دواء" (ورقة 83 ب).

وتعرف لنا المقامة صورة مفصلة لحیاة البطلیوسی وخصوصاً حیاته فی بلنسیة التی لجأ إلیها بعد أن ورط نفسه عاطفیاً مع ثلاثة شباب هم أبناء مواطنین قرطبیین متنفذین؛ کما ترسم لنا صورة مقنعة لجانب الحیاة المظلم فی ذلک الزمن، وهو الجانب الذی مر ذکره فی مصادر أندلسیة أخرى مروراً متعجلاً. لقد أثارت هذه المقامة فتنة کبیرة فی الحیاة الأدبیة بالأندلس بسبب المرکز المرموق الذی کان یحتله البطلیوسی. ومن الواضح أن کثیراً من أدباء الأندلس قد استاؤوا استیاء عمیقاً وهبوا للرد على کاتب هذه المقامة. وکان أول من انتصر للبطلیوسی الوزیر العلامة أبو جعفر بن أحمد الذی کتب رسالة عنوانها "الانتصار فی الرد على صاحب المقامة القرطبیة. "وتوجد هذه الرسالة فی الاسکوریال المخطوطة المذکورة أعلاه (ورقة 104-105ب). وجهد الکاتب نفسه فی الدفاع عن البطلیوسی ضد التهم التی ألصقت به: ویرى أن على (صاحب المقامة القرطبیة أن یتبین مثالبه قبل أن یبین مثالب غیره..." (ورقة 104 ب).

وتتضمن مخطوطة الاسکوریال ذاتها (ورقة 116 ب –117 ب) رداً آخر على هذه المقامة هو رد أبی الحسن المرسی الذی کتب مقامة تعد مثالاً رائعاً للنثر الطنان والمفعم بالبلاغة والبیان. ویعد هذا العمل أقرب فی شکله إلى الرسالة الأدبیة منه إلى المقامة لافتقاره لأکثر معالم المقامة وضوحاً: تعقیدات الأسلوب والبطلین المألوفین.


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥
بحث عن ذاتیّة الشاعِر الجاهلی
 - راوی بوجوفتش المستشرق الیوغسلافی


کان شیئاً ممتعاً وحافزاً على الدوام تجرید وإضاءة شخصیة الفنان، هذا المبدع الذی یثیر عمله الفنی الأحاسیس الرقیقة والحادة. لذا یرغب أی الباحث أو القارئ فی أن یغوص فی شخصیته وروحه ویبحث فی عوالمها، أی یبحث فی العلاقات والأسباب التی تؤثر فی تشکیل وجهات النظر الفنیة. غیر أن النقد وتاریخ الأدب کانا یهتمان، بشکل خاص، باکتشاف مصادر وطرق استلهام الفنان ومنابع قدرته الإبداعیة، وبکلمة أخرى، خصوصیة الفنان فی استخدام الرمز للتعبیر عن مکنوناته الإبداعیة والحوافز التی تمده بالقدرة على ذلک.‏

وبالطبع، لم تستطع مثل هذه الدراسة العجلى أن تستوعب کل تلک الجوانب التی ذکرناها، وبشکل خاص بدایات نشأة الشعر العربی القدیم ودور الشاعر فی ذلک الحین. لأن ذلک یتطلب بحثاً شاملاً یلجأ إلى شتى العلوم التی تساعد على خلق نظرة متکاملة. وفی الحقیقة نحن لا نعرف عن الشاعر الجاهلی سوى النزر الیسیر ولذلک کثیراً ما نعتمد فی بحوثنا على تصوراتنا الخاصة ونحاول أن نستعید ونجدد صورة هذا العصر البعید وروحه الحقة. وربما کان الفنان سلفادور دالی قد عبر عن أسرار الروح والنفس البشریة بأکثر دقة و أروع مجاز، حینما ظهر ذات یوم بین الجمهور مرتدیاً (بدلة) الغوص وأراد أن یتحدث أمامهم عن أغوار هذه النفس التی تنوی الکشف عن مکنوناتها.‏

ولکی نحدد وجهة بحثنا هذا فلنتوقف عند مسألة العلاقة بین المبدع (الشاعر) والإلهام. غیر أننا لن نمیل هنا إلى التحلیلات الشعریة والسیکولوجیة بل نلقی الضوء على هذه الجوانب التی ستکمل صورتنا عن العوامل الثقافیة المؤثرة فی تکوین خصوصیة الشاعر الجاهلی ودوره الحضاری المهم، کما نحاول أن نجمع کل المعلومات الواردة عن هذه الشخصیة ونشیر إلى أهم خصائص تلک العلاقة.‏

فلو نظرنا إلى تسمیة ذلک العصر لوجدنا أنها تشیر إلى ثقافة معینة، ثقافة البدوی التی أنجبت شعراً ظل یرمز إلى قمة الإبداع الأدبی عند العرب على مر الأزمنة والعصور. وبالرغم من أن العرب قد طوروا حضارتهم بعد ظهور الإسلام تطویراً مرموقاً فقد احتل هذا الشعر مکانة خاصة فی هذه الحضارة وأصبح معیاراً للإبداع فی العصور القادمة. وحتى المحاولات التی قام بها بعض الأدباء فی تجدید الشعر وتطویره کانت تستند فی ذلک إلى أیام ولادته وإلى القوانین التی حددت معالمه الأصلیة، وبذلک فإن هذه المحاولات تنطبق انطباقاً تاماً على تلک المحاولات التی أبداها أو قام بها رجال الدین فی تجدید القیم الإسلامیة. ولذا یمکننا القول أن الشعر عند العرب فی تلک العصور وخاصة فی العصر الجاهلی أصبح یمثل دیناً لهم، یحمل فی طیاته سلوکهم وأخلاقهم وفهمهم لوجودهم. ولذا وبذلک أصبح تعبیر "الشعر دیوان العرب" أکثر وضوحاً وأوسع فهماً:‏

ولکون الشعر دیوان العرب، حصلت ضجة فی الثلاثینات من هذا القرن عندما حاول الأدیب طه حسین أن یهز هذه القدسیة (ربما تحت تأثیر المستشرقین "الفرت" و"مرغولیوث") حیث طرح أفکاره فی کتابه الشهیر (فی الشعر الجاهلی)(1). وبطبیعة الحال کان أول من عارض ذلک بانفعال شدید هم رجال الدین. ویشیر طه حسین فی هذا الکتاب، الذی غیر بعد هذه الضجة عنوانه ومحتویاته إلى حد ما، عندما یتحدث عن الشعر الجاهلی کمعیار لقمة الشعر، قائلاً: فلست أعرف أمة من الأمم القدیمة استمسکت بمذهب المحافظة فی الأدب ولم تجدد فیه إلا بمقدار کالأمة العربیة. فحیاة العرب الجاهلیین ظاهرة فی شعر الفرزدق وجریر وذی الرمة والأخطل والراعی أکثر من ظهورها فی هذا الشعر الذی ینسب إلى "طرفة وعنترة وبشر بن أبی خازم"(2).‏

ولکن الباحث الکبیر ابن خلدون، الذی سبقه بعدة قرون، کان قد أشار إلى ذات الفکرة قائلاً أن العرب یتعصبون لشعرهم دون أن یلتفتوا إلى القدرة الشعریة عند الشعوب الأخرى، وإن الإغریق یمکنهم کذلک أن یفتخروا بشعرهم(3). ویحق لنا أن نسأل: ما الأسباب التی دفعت العرب أن یجعلوا شعرهم البدائی معیاراً على مر العصور، رغم ظهور شعر الموشح والزجل فی الأندلس والبند فی العراق ورغم الحقیقة الماثلة وهی ظهور الشعر الحر منذ بدایة الخمسینات (لا نرید الخوض فی هذا المجال)(4)؟...‏

ومن الممکن أن نجیب بأن شکل القصیدة الجاهلیة هو السبب الأول والرئیسی فی الرجوع المستمر إلى هذا الشعر. حیث أن هذه القصیدة تمثل منطلقاً فنیاً ذا تکوین عال ثم إن لغتها ما زالت تداعب الأحاسیس برقة وتفرض الإعجاب بشتى معانیها وقوة أفکارها التی تعکس قوة العقول فی ذلک العصر. وهذه القصیدة، من جهة أخرى باستثناء روحها الفردیة ما زالت تمتلک وعیها الاجتماعی، لذا یمکننا أن ندعو هذه القصیدة بأنها قصیدة ذات خصائص ملحمیة، وجدانیة. أی أنها تمثل شکلاً ممزوجاً. إن ارتباط العرب بلغتهم کوسیلة رمزیة، نراه متطبعاً فی تسمیة أشهر القصائد الجاهلیة، کما هو فی المعلقات، التی استند علیها المستشرق الفرنسی (شال بیلا) فی إطلاق صفة صانعی الجواهر على الشعراء الأقدمین، بینما أنا أعتقد بأن القصة الأخرى حول تسمیة المعلقات أکثر أهمیة ومتعة لأنها تشیر إلى ثقافة العصر الجاهلی وإلى عادات الأعراب، حیث نجد فیها عناصر میثولوجیة أسطوریة من خلال استعمال أرقام المعلقات السبع أو التسع. ومن تعلیق هذه القصائد على باب الکعبة التی کانت مکاناً دینیاً وسحریاً قبل مجیء الإسلام، یبدو لنا أن تلک القصائد کان لها دور ساحر فی حیاة ذلک المجتمع، إذ أن العلاقة بین الشاعر والطبیعة فی عموم الشعر البدائی، علاقة وطیدة وشدیدة الصلة. حیث أننا نرى کذلک فی الشعر البدوی تلک العلاقة الأصیلة نرى شدة ارتباط البدوی ببیئته واندهاشه بما یحیط به، لذا یستخدم الشاعر وصفاً دقیقاً قوی التعبیر لما یراه ویعیشه (انظر مثلاً وصف العاصفة، عند امرئ القیس)، ویدل على قوة هذه العلاقة وتوطدها أنها ترکت آثار الأفکار الأسطوریة المثیولوجیة والتوتمیة(5). بالرغم من مجیء الإسلام الذی حاول مسح تلک الآثار من أجل توحید الناس لعبادة إله واحد (لن نستخدم تعبیر الإسلام "المتزمت" الذی أصبح منتشراً فی أوربا، إذ أن له معنى خطیراً یحاول أصحاب هذا التعبیر من ورائه الحط من شأن الحضارة الإسلامیة)، لقد کان لحیاة البدوی، ومجمل إبداعاته وأصالة الشعراء الأوائل الذین یعدون مؤسسی الثقافة العربیة القدیمة أو ثقافة القبائل تأثیر کبیر فی تاریخ العرب حتى أن الإسلام لم یستطع اجتناب هذه الحقیقة، یمکننا الاعتماد على ما یقوله الأدیب طه حسین من "أن القرآن أصدق مرآة للحیاة الجاهلیة". (6).‏

وحتى یکون بوسع الباحث أن یقدم صورة کاملة ودقیقة عن ذلک العالم، یجب علیه أن یکون مولعاً بکل جوانب هذا الموضوع إذ إن الشعر الجاهلی الذی یتمیز ببساطته وروحیته الطبیعیة قد وضع رکائز لثقافة جدیدة متطورة. بطبیعة الحال لا یتسع هنا المجال لتحلیل هذه الجوانب بأسرها ولذا سنلفت الانتباه إلى بعض الحقائق الثقافیة التی ربما ساعدتنا على تکوین انطباع مستفز عن ذلک. مثلاً لنأخذ عبادة الشمس، والقمر التی لها أهمیتها حسب رأیی فی تکوین الثقافة البدویة والجاهلیة بشکل عام، نجد ذلک الأثر فی جمیع الثقافات البدائیة تقریباً مع أننا نستطیع تتبع تینک العبادتین فی الثقافة العربیة الإسلامیة على أساس تطورهما وصراعهما من أجل تغلب إحداهما على الأخرى. إذ إن هذا الصراع کان قد ترک أثراً مهماً فی سیر الحضارة العربیة والإسلامیة بشکل عام. ویبدو لی أن هذا الصراع لا یظهر فقط فی صراع الطرفین، أی العقیدتین، بل یشیر بشکل واضح إلى محاولة تکوین الشعور القومی عند البدوی على أساس انتمائه القبلی.‏

وربما لن ندرک طول فترة ذلک الصراع إن لم نتوغل فی هذا الموضوع أن هذین الطرفین یتمیزان حتى جغرافیاً. فی الشمال العدنانیون وفی الجنوب القحطانیون الذین یمتلکون، دون ریب، حضارة أقدم. وکل من هذین الطرفین یتمثل فی ثقافة خاصة تحمل شعارها الخاص القمر (علامة الأنوثة) والشمس (علامة الرجولة)، بعض الأحیان لا نستطیع أن نضع حدوداً فاصلة بین حاملی هذین الشعارین لأنهما أحیاناً یعیشان فی اندماج وتنسیق فی البیئة والمجتمع. ویدل على ذلک أن الیمنیین قد سبقوا فی وضع التقویم القمری والمصریین القدامى (والأعراب بعد ذلک اشترکوا فی تکوین جنسیتهم بالفعل)، جاؤوا بالتقویم الشمسی. غیر أن الصراع یستمر بین الشمس والقمر، أی بین ثقافة البدو (القمر) وثقافة الحضر (الشمس)، ونتلمس آثار ذلک فی العصر الأموی، ویتبین لنا أن هذا الصراع قد تلاشى فی العصر العباسی بغلبة ثقافة البدو عقائدیاً کما یبدو لنا فی القرن العاشر، بعد هزیمة حرکة الشعوبیة. ومع أن هذه الثقافة تبدو بسیطة، ساذجة بل بدائیة، فإنها تخفی فی طیاتها حسا مرهفاً وقیماً جمالیة. ویخیل إلینا کذلک أن هذا الانتصار تحقق خاصة أن طریق سمو الأدب البدوی بشکل عام ولذا یمکننا القول أن القمر البدوی تغلب على ثقافة الشمس على صعید الأدب. بینما هناک انتصارات حققتها ثقافة الشمس، مثلاً فی القرنین الثامن والتاسع، وکأن الإسلام هدنة بین الثقافتین المتنازعتین أوقف ولو مؤقتاً الصراع ولکن بدون نتیجة.‏

وینعکس التوتر بین نموذج الثقافتین (البدویة والحضریة)، انعکاساً لامعاً حتى فی الأبجدیة العربیة، حیث نجد فیها الحروف القمریة والشمسیة، وکأن تقسیم هذه الأبجدیة یشیر إلى أن التوازن الثقافی أمر متوقع لأن هناک أربعة عشر حرفاً شمسیاً مقابل أربعة عشر حرفاً قمریاً، وبذلک أخذ هذا الصراع کثیراً من حیویة الحضارة الإسلامیة والبدویة من قبلها مع أننا شخصیاً نرى أن فی هذا الصراع (الدائم) بذرة تحرک الثقافة العربیة من حین لآخر وقدرة شدیدة على إمکانیة تحریک هذه الحضارة على الدوام ومن جدید(7). ولو غصنا بعمق فی الدوافع الإبداعیة للثقافة البدویة لأمکننا الاستنتاج أن فی الشعر البدوی حافزاً حضاریاً هاماً قد یستطیع أن ینتج فی ظروف اجتماعیة وتاریخیة مناسبة(8) ثقافة أخرى أکثر إبداعاً حتى من هذه الثقافة التی جاء بها الأدب العباسی فی عصره الذهبی وإن هذا الحافز هو صنف من الأصناف الجمالیة: الإلهام.‏

وبطبیعة الحال لا یمکننا أن نناقش مثل هذا الصنف، وفی تلک الفترة، بل یمکننا الخوض بهذا الشیء بعد ظهور نظریة الشعر عند العرب. ولذا سنورد فی هذا المجال فکرة نظریة واحدة فقط تتحدث عن هذا الشیء نجد مصدرها فی القرون الوسطى. یضمها کتاب العقد الفرید المشهور لمحمد بن عبد ربه (القرن العاشر) وتحکی هذه القصة أن رجلاً کاتباً توسل إلیه أحد أصحابه أن یکتب رسالة باسمه، وعندما أخذ الکاتب قلمه توقف هنیهة. فسأله صاحبه عن سبب توقفه ظناً منه أنه فقد بلاغته، ولکن الکاتب لم یومئ برأسه بل أجاب أنه یبحث فی باله عن أفضل المعانی لکتابة الرسالة(9). ویجب علینا أن نعلم بأن الإلهام لم یکن یعنی شیئاً حتى بالنسبة لشعراء الجاهلیة دون الاعتماد على الجهد الإبداعی الأصیل وعلاقات الشاعر بأعماله الشعریة علاقة وطیدة جادة.‏

وهکذا نجد فی کتاب "الصناعتین فی الکتابة والشعر" لأبی هلال العسکری (القرن التاسع)، وهذا الکتاب مهم جداً للبحث فی نظریة الشعر فی القرون الوسطى عند العرب، نجد معلومات عن الجهد الذی بذله الشاعر زهیر أثناء نظمه للشعر، إذ إنه کان ینظم قصیدة واحدة فی ستة أشهر، ثم یترکها طی الکتمان ستة أشهر أخرى. وعندما کانت تنتهی هذه الفترة الطویلة إلى حد کبیر کان یلقی شعره(10). وأما الشاعر عنترة بن شداد فهو یشکو من مصیره الشعری لأن الشعراء الذین سبقوه لم یترکوا له مجالاً لیحمل شعره مضامین جدیدة وعلینا ألا ننسى أن هذا الکلام قیل فی القرن السادس.‏

إذن، إذا أراد الشاعر أن یضیف إلى شعره شیئاً إبداعیاً جدیداً فعلیه أن یکون ذا تناسق متواصل مع الإلهام الذی یحفز الشاعر للبحث عن فضاءات جدیدة. إنه یجب أن یستفز فیه المشاعر. حتى یوصله إلى اکتشاف الحقیقة وکسب المعرفة. ولذا لیس من الغریب إن کانت هناک صلة ولو خاطفة بین الشاعر والکاهن والشعر الجاهلی خاصة إذا لم ننس أن الفعل (شَعَر) کان فی البدء مرادفاً للفعل (عَلم)، وإن صلتهما تفهم بالذات وقبل کل شیء عن طریق (صنف) فی الإلهام. فهناک اعتقاد سائد بأن الکاهن کان یحصل على الإلهام بمساعدة إبلیس أو الشیطان، وإن هذا الاعتقاد قد امتد بعد ذلک إلى الشاعر أیضاً. کما أن هناک دلیلاً نجده فی تسلسل الشعراء الجاهلیین والمخضرمین الذین تقوم بینهم صلة القرابة (المهلهل امرؤ القیس عمرو بن کلثوم، طرفة المتلمس، زهیر کعب بن زهیر وغیرهم). وإن دل هذا على شیء فإنما یدل على أن أسرار نظم الشعر کانت تنتقل من شاعر إلى شاعر مختار آخر ضمن "طائفة" معینة ومحدودة.‏


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

مصطفى لطفی المنفلوطی

مصطفى لطفی المَنْفَلُوطی ([[1876]ـ[1924]]م) هو مصطفى لطفی بن محمد لطفی بن محمد حسن لطفی أدیب مصری من أم ترکیة قام بالکثیر من ترجمة و اقتباس بعض الروایات الغربیة الشهیرة بأسلوب أدبی فذ و استخدام رائع للغة العربیة . کتابیه النظرات و العبرات یعتبران من أبلغ ما کتب بالعربیة فی العصر الحدیث .

ولد مصطفى لطفی المنفلوطی فی منفلوط إحدى مدن محافظة أسیوط فی سنة 1876م ونشأ فی بیت کریم توارث اهله قضاء الشریعة ونقابة الصوفیة قرابة مائتى عام ونهج المنفلوطى سبیل آبائه فی الثقافةوالتحق بکتاب القریة کالعادة المتبعة فی البلاد آنذاک فحفظ القرآن الکریم کله وهو دون الحادیة عشرة ثم أرسله ابوه إلى الأزهر بالقاهرة تحت رعایة رفاق له من أهل بلده وقد اتیحت له فرصة الدراسة على ید الشیخ محمد عبده وبعد وفاه أستاذه رجع المنفلوطى إلى بلده حیث مکث عامین متفرغا لدراسة کتب الادب القدیم فقرأ لابن المقفع و الجاحظ والمتنبی وأبى العلاء المعری وکون لنفسه أسلوبا خاصا یعتمد على شعوره وحساسیة نفسه .

المنفلوطی من الأدباء الذین کان لطریقتهم الإنشائیة أثر فی الجیل الحاضر، کان یمیل إلى مطالعة الکتب الأدبیة کثیراً، ولزم الشیخ محمد عبده فأفاد منه. وسجن بسببه ستة أشهر لقصیدة قالها تعریضاً بالخدیوی عباس حلمی وکان على خلاف مع محمد عبده، ونشر فی جریدة المؤید عدة مقالات تحت عنوان النظرات، وولی أعمالاً کتابیة فی وزارة المعارف ووزارة الحقانیة وأمانة سر الجمعیة التشریعیة، وأخیراً فی أمانة سر المجلس النیابی.

أهم کتبه و روایاته

للمنفلوطى أعمال أدبیة کثیرة اختلف فیها الرأى وتدابر حولها القول وقد بدأت أعمال المنفلوطى تتبدى للناس من خلال ماکان ینشره فی بعض المجلات الإقلیمیة کمجلة الفلاح والهلال والجامعة والعمدة وغیرها ثم انتقل إلى اکبر الصحف وهى المؤید وکتب مقالات بعنوان نظرات جمعت فی کتاب تحت نفس الاسم على ثلاثة أجزاء .

ومن أهم کتبه وروایاته:

  • النظرات (ثلاثة مجلدات)
  • العبرات .
  • الفضیلة .

 

  • الشاعر (ترجمة للروایة الفرنسیة لبلزاک)

·         مختارات المنفلوطی

  • ماجدولین
  • فی سبیل التاج .

 

وتتمیز کتابته بصدق العاطفة فی آرائه واندفاعه الشدید من أجل المجتمع، وقد استطاع أن ینقذ أسلوبه النثری من الزین اللفظیة والزخارف البدیعیة، ولکن عیب علیه ترادفه وتنمیقه الکثیر، واعتناؤه بالأسلوب المصنوع دون المعنى العمیق.

عاش فی فترة سقوط الخلافة العثمانیة

أطواره

کان یمیل فی نظریاته إلى التشاؤم، فلا یرى فی الحیاة إلا صفحاتها السوداء، فما الحیاة بنظره إلا دموع وشقاء، وکتب قطعة (الأربعون) حین بلغ الأربعین من عامه، وقد تشائم فیها من هذا الموقف، وکأنه ینظر بعین الغیب إلى أجله القریب.

مرضه

أصیب بشلل بسیط قبل وفاته بشهرین، فثقل لسانه منه عدة أیام، فأخفى نبأه عن أصدقائه، ولم یجاهر بألمه، ولم یدع طبیباً لعیادته، لأنه کان لا یثق بالأطباء، ورأیه فیهم أنهم جمیعاً لا یصیبون نوع المرض، ولا یتقنون وصف الدواء، ولعل ذلک کان السبب فی عدم إسعاف التسمم البولی الذی أصیب به قبل استفحاله. فقد کان قبل إصابته بثلاثة ایام فی صحة تامة لا یشکو مرضاً ولا یتململ من ألم.

وفی لیلة الجمعة السابقة لوفاته، کان یأنس فی منزله إلى إخوانه ویسامرهم ویسامروه، وکان یفد إلیه بعض أخصائه وأصدقائه من الأدباء والموسیقیین والسیاسیین، حتى إذا قضى سهرته معهم انصرفوا إلى بیوتهم ومخادعهم، وانصرف هو إلى مکتبه فیبدأ عمله الأدبی فی نحو الساعة الواحدة بعد نصف اللیل.

وفی نحو الساعة الثانیة عشرة من تلک اللیلة انصرف أصدقاؤه کعادتهم وانصرف هو إلى مکتبه، ولکنه ما کاد یمکث طویلاً حتى أحس بتعب أعصابه وشعر بضیق فی تنفسه، فأوى إلى فراشه ونام، ولکن ضیق التنفس أرقه. کتب علیه أن یختم بالتأوه والأنین، کما عاش متأوهاً من مآسی الحیاة ساجعاً بالأنین والزفرات، وأدار وجهه إلى الحائط وکان صبح عید الأضحى قد أشرقت شمسه ودبت الیقظة فی الأحیاء، فدب الموت فی جسمه فی سکون وارتفعت روحه مطمئنة إلى السماء بعدما عانت آلامها على الأرض سنة 1924 م وتوفی المنفلوطی فی الیوم الذی أصیب فیه زعیم الشعب سعد زغلول فلم یحفل به کثیر من الناس لهول حادثة إصابة سعد زغلول إلا أن محبیه بعدما إطمأنو على سعد زغلول توجهوا له بعد وفاته وذکروا مآثره التی ترکها بین الناس.

نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٥

شأته وحیاته :

ولد إبراهیم ناجی بن أحمد ناجی بن إبراهیم القصبجی إبراهیم ناجی فی حی شبرا بالقاهرة فی الحادی والثلاثین من شهر دیسمبر عام 1898، لأسرة القصبجی المعروفة بتجارة الخیوط المذهبة، عمل والده فی شرکة البرق (التلغراف)، وهی شرکة إنجلیزیة، یوم کانت مصر تحت الهیمنة البریطانیة، فأجاد اللغة الإنجلیزیة، وتمکن من الفرنسیة والإیطالیة، وکان شغوفاً بالمطالعة، وامتلک فی بیته مکتبة حافلة بأمهات الکتب، فنشأ ابنه إبراهیم على حب المطالعة، وشجعه أبوه على القراءة، وکان یهدی إلیه الکتب، فأتقن العربیة والفرنسیة والإنجلیزیة والألمانیة، وأمه هی السیدة بهیة بنت مصطفى سعودی التی ینتهی نسبها إلى الحسین علیه السلام، وتمت بصلة قربى من جهة الأخوال إلى الشیخ عبدالله الشرقاوی ولما حاز ناجی شهادة الدراسة الثانویة سنة 1917 انتسب إلى کلیة الطب، وتخرج فیها سنة 1923، وافتتح عیادة بمیدان العتبة بالقاهرة، وکان یعامل مرضاه معاملة طیبة، وفی کثیر من الحالات لا یأخذ منهم أجرة، بل یدفع لهم ثمن الدواء، ثم شغل عدة مناصب فی وزارات مختلفة، فقد نقل إلى سوهاج ثم المنیا ثم المنصورة، واستقر فیها من عام 1927 إلى عام 1931، حیث رجع نهائیاً إلى القاهرة، وکان آخر منصب تسلمه هو رئیس القسم الصحی فی وزارة الأوقاف.

حکایته مع جماعة أبوللو: تفتحت موهبة إبراهیم ناجی الشعریة باکراً، فقد نظم الشعر وهو فی الثانیة عشرة من العمر، وشجعه والده علیه، وفتح له خزائن مکتبته، وأهداه دیوان شوقی ثم دیوان حافظ ودیوان الشریف الرضی، ومن شعره فی الصبا قصیدة قالها وهو فی الثالثة عشرة من عمره، عنوانها "على البحر"، وفیها یقول

إنی ذکرتک باکیا

والأفق مغبر الجبین

والشمس تبدو وهی

تغرب شبه دامعة العیون

والبحر مجنون العباب

یهیج ثائره جنونی

اهتم بالثقافة العربیة القدیمة فدرس العروض والقوافی وقرأ دواوین المتنبی وابن الرومی وأبی نواس وغیرهم من فحول الشعر العربی، کما نـهل من الثقافة الغربیة فقرأ قصائد شیلی وبیرون وآخرین من رومانسیی الشعر الغربی.

بدأ حیاته الشعریة حوالی عام 1926 بترجمة بعض أشعار الفرید دی موسییه وتوماس مور شعراً وینشرها فی السیاسة الأسبوعیة ، وانضم إلى جماعة أبوللو عام 1932م حیث الشعراء العرب الذین استطاعوا تغییر صورة القصیدة العربیة لشکل أکثر تحرراً من القواعد الکلاسیکیة ، وکان أیضا یکتب الدراسات النقدیة کدراسته عن الشاعر الفرنسی بودلیر. فی شهر سبتمبر من عام 1932 صدر العدد الأول من مجلة جمعیة أبولو، وکان رئیس تحریرها أحمد زکی أبو شادی، وقد اشترک إبراهیم ناجی مع أحمد زکی أبو شادی فی إصدار المجلة، وفی العدد الثانی من المجلة تم الإعلان عن تأسیس جمعیة أبوللو الشعریة وفی 10 أکتوبر من نفس العام اجتمع لفیف من الأدباء فی کرمة ابن هانئ، وفیهم إبراهیم ناجی، وانتخب أحمد شوقی رئیساً للجمعیة، ولکنه توفی بعد أربعة أیام، فخلفه نائبه مطران خلیل مطران، وکان إبراهیم ناجی من الأعضاء المؤسسین، وبعد أقل من عام جرت انتخابات جدیدة فی 22 سبتمبر عام 1933 وانتخب مطران رئیساً وأحمد محرم وإبراهیم ناجی وکیلین وأحمد زکی أبو شادی سکرتیراً.

هدفت هذه الجماعة إلى البعد عن الأغراض التقلیدیة للشعر والاتجاه للذاتیة أی تعبیر الشاعر عن مکنوناته بصورة اکثر عمقا کذلک الابتعاد عن أدب المناسبات والتحرر من الصنعة والتکلف، وعلى صفحات المجلة نشر إبراهیم ناجی معظم ما کتب من شعر وما ترجم، وکان من أشهر ما ترجمه قصیدة "البحیرة" للشاعر الفرنسی لامارتین وقصیدة "أغنیة الریح الغربیة" للشاعر الإنجلیزی الرومنتیکی شیلی، وقد صدر من المجلة خمسة وعشرون عدداً من سبتمبر1932 إلى دیسمبر1934، ثم توقفت عن الصدور. اشتهر ناجی بشعره الوجدانی ورأس رابطة الأدباء فی مصر فی الأربعینیات من القرن العشرین وعرف عنه تأثره بالشاعر مطران خلیل مطران وأحمد شوقی.

وبعد صدور دیوانه الأول سافر فی شهر یونیو مع أخیه إلى تولوز فی فرنسا، لیساعد أخیه على الانتساب إلى إحدى الکلیات هناک، ومنها سافر إلى لندن لحضور مؤتمر طبی، وفی لندن قرأ النقد الحاد الذی کتبه طه حسین عن دیوانه الأول، کما قرأ هجوم العقاد علیه، فشعر بخیبة کبیرة، وبینما کان یجتاز أحد الشوارع، صدمته سیارة، فنقل إلى مستشفى سان جورج، ولبث فیه مدة، فقد دخل رأس عظمة الساق فی فتحة الحوض فهشمته، وکان یعانی بالإضافة إلى ذلک من داء السکری، ورجع إلى مصر یائسا من الشعر والأصدقاء، وأخذ یکتب قصائد الهجاء فی هذا وذاک، بل أخذ یترجم ویکتب القصص، فکتب قصة "مدینة الأحلام"، تحدث فیها عن حبه الطفولی الأول، ونشرها مع قصص أخرى مؤلفة ومترجمة فی کتاب یحمل العنوان نفسه، قال فی مقدمته: "وداعاً أیها الشعر، وداعاً أیها الفن، وداعاً أیها الفکر". ثم نقل الشاعر إلى وزارة الأوقاف، حیث عیّن رئیس القسم الطبی، فاطمأنت نفسه، لما وجد فیها من تقدیر وتکریم، وقد عاصر ثلاثة وزراء کانوا یقدرون الشعر والشاعر، وهم عبد الهادی الجندی وإبراهیم الدسوقی أباظة وعبد الحمید عبد الحق وفی هذه المرحلة أخذ یمدح کل من له ید العون وکان من أبرز من مدحهم إبراهیم الدسوقی أباظة وزیر الأوقاف، وقد جمع کل ما قاله فی مدحه من شعر تحت عنوان: "الإبراهیمیات" وضمنه دیوانه الثانی "لیالی القاهرة" لکنه أخرج من وظیفته عام 1952، ولم یکن یدخر شیئا فعاش فی ضنک وتنکر له أقرب الناس إلیه، بمن فیهم زوجته، وأخذ ینغمس فی السهر، وفی هذه المرحلة تعرف إلى الممثلة زازا وأحبها ، ونظم فیها قصیدة مطولة باسمها مصوراً إیاها بالربیع الذی حل على خریف حیاته کان ناجی یهمل صحته، ولا یأخذ العلاج، وقد ألح علیه داء السکری، إلى أن وافاه الأجل فی 25 مارس 1953 عن عمر ناهز الخامسة والخمسین، ودفن إلى جوار جده لأمه الشیخ عبد الله الشرقاوی، فی مسجده بجوار الحسین صدرت عن الشاعر إبراهیم ناجی بعد رحیله عدة دراسات مهمة، منها: إبراهیم ناجی للشاعر صالح جودت ، وناجی للدکتورة نعمات أحمد فؤاد ، کما کتبت عنه العدید من الرسائل العلمیة بالجامعات المصریة . الألم والفراق فی شعر ناجی :


ادامه مطلب ...
نویسنده: مجید عوضوردی مقدم - ۱۳۸٩/٢/٤

نگاره های مقامات حریری

 

کتاب مقامات حریری از کتب مشهوری است که به دست نگارگران مکتب عراق مصور شده است و داستان اعمال و فعالیت های دو شخصیت خیالی به نامهای حارث بن همام و ابوزید سروجی را شرح می دهد.

واژه مقامه در لغت به معنی مجلس و جماعت حاضر در مجلس و نیز سخن راندن است و از «قیام» سخنور در میان جمع گرفته شده است و در اصطلاح ادبی، نوع خاصی از داستانهای کوتاه است با نثرِی مسجع ، که برای نخستین بار در قرن چهارم هجری به ابتکار بدیع الزمان همدانی در ادبیات عربی پدیدار شد. معروفترین مقامه نویس عرب، حریری است که مقاماتش متن درسی شد و شرح ها و حاشیه ها بر آن نگاشتند.

 

کتابخانه عمومی در بصره - اثر یحیی بن واسطی - نسخه 1237 میلادی- کتابخانه ملی پاریس

 

این کتاب مشتمل بر پنجاه مقامه است و بین سالهای495 تا 504 هجری قمری به زبان عربی نوشته شده اند. هرچند انتظار نمی رفت که چنین کتابی، با اسلوب ادبی و دارا بودن اطلاعات بسیار، بتواند محبوبیت همگانی کلیله و دمنه را به دست آورد اما بی درنگ پس از اتمام آن در قرن ششم هجری، به عنوان نمونه فصاحت و رسایی، شهرت وسیعی یافت. با آنکه مؤلف آن، حریری، مسلمانی معتقد و پرهیزگار بود، کتاب او نزد دانش آموختگان مسیحی که با زبان عربی آشنا بودند به همان اندازه مسلمانان محبوبیت یافت و قهرمان آن، ابوزید، که با تیزهوشی و حیله گری هایش روزی خود را از چنگ و دندان درندگان شهرها می ربود، عامه مردم را مجذوب و دلباخته خود می ساخت.

حریری در دیباچه مقامات خویش می نویسد: پنجاه مقامه پرداخته ام مشتمل بر گفتارهای استوار و سخن های هزل گونه و الفاظ گوش نواز و دلپذیر و واژگان درخشان و لطیفه های نمکین و بی مانند، و آن را با آیات و نیکوترین کنایات آراستم و گوهرهایی از امثال عرب و لطایف ادب و لغزهای دستوری و احکام لغوی و نامه های بدیع و خطبه های شگفتی آفرین و پندهای گریه انگیز و شوخی های سرگرم کننده بر آن نشاندم و همه این ها را بر زبان ابوزید سروجی جاری کردم و روایت آن را به حارث بن همام بصری نسبت دادم.

در مقامه نخست، حارث بن همام راوی مقامه ها با ابوزید آشنا می شود و معارفه ای بین آنها صورت می گیرد. در مقامه های دیگر ابوزید با حیله های تازه و چهره های گوناگون در شهرهای مختلف ظاهر می شود و شگفت آنکه هربار نیز حارث سرانجام او را باز می شناسد. چهل و هشت مقامه نخستین، شرح ماجراهای ابوزید است و شیوه های ترفندش در تکدی و مال اندوزی. مقامه چهل و نهم تصویری است از اواخر عمر ابوزید و وصایای اوست به فرزندش که جز تکدی پیشه ای برنگزیند و شیوه های او را بیاموزد. سرانجام در آخرین مقامه، ابوزید نادم از کرده های گذشته به سوی خدا باز می گردد، پشمینه می پوشد و خلوت می گزیند و به عبادت و نماز و ذکر می پردازد. حارث او را در این حال می یابد، روز و شبی را با وی می گذارند و سپس او را به حال خویش رها می کند و مقامات پایان می یابد.

از کتاب مقامات حریری ده نسخه مصور به دست ما رسیده است که یک نسخه در کتابخانه لنینگراد، یکی در کتابخانه ملی وین، سه نسخه در کتابخانه ملی پاریس، سه نسخه در موزه بریتانیا، یک نسخه در استانبول و نسخه دهم در کتابخانه بودلی اکسفورد نگهداری می شود.

اهمیت ویژه نگاره های مقامات حریری در این است که ما را با سبک زندگی جامعه عرب آن روزگار آشنا می سازد. این شناخت حوزه های مختلفی را در بر می گیرد که در زیر به بررسی آنها می پردازم.

- شناخت جامعه و روابط انسانی : شخصیت های مقامات حریری در موقعیت های متنوعی ترسیم شده اند. در این نگاره ها ما انسان هایی را می بینیم که گاه شاد و خوشحال در جشن عروسی یا مجلس بزمی شرکت کرده و خوشگذرانی می کنند و گاه بر بالای پیکر مرده ای به زاری می پردازند. زمانی خشمگینانه با هم نزاع می کنند و به هم می پرند و زمانی دیگر جامه احرام بر تن کرده و عازم سفر حج می شوند. این نگاره ها تصاویری واقع گرایانه از صحنه های زندگی روزمره مردمان آن زمان را در اختیار ما قرار می دهند و از این حیث ارزش فراوانی دارند. در برخی موارد، گاه به نکته جالبی همچون نحوه پوشش زنان در آن دوره نیز بر می خوریم.

شناخت طبقات اجتماعی : شخصیت های حاضر در نگاره ها موقعیت اجتماعی خاصی دارند. قاضی دادگاه، امام جماعت، والی، طبیب، ناخدا، غلام و گدا هر یک به طبقه اجتماعی خاصی تعلق دارند و نوع پوشش، رفتار و طرز نشستن آنها متفاوت از دیگری است.

- شناخت محیط و جغرافیا : قهرمانان مقامات حریری از شهری به شهر دیگر سفر می کنند و داستان هر بار در جغرافیای خاصی روی می دهد. در جریان این سفرها و همراه با قهرمانان داستان با مساجدی در سمرقند، تفلیس، تنیس و مغرب ، گورستانی در ساوه، کتابخانه ای در بصره، مکتب خانه ای در حمص ، خیمه ای در اهواز و ... آشنا می شویم. این محیط ها منطبق با واقعیات زمان ترسیم شده اند و اطلاعات مفیدی را پیرامون روابط حاکم بر هر یک از این محیط ها و ویژگی های معمارانه آنها به ما منتقل می سازند.

- شناخت ابزار و وسایل: در بسیاری از نگاره ها، بنا به ضرورت، ابزار و وسایل مورد استفاده در آن دوره ترسیم شده اند. از یک کشتی بزرگ با جزئیاتش گرفته تا تیغ ها و نشترهای حجامت، منبر مسجد، ظروف متنوع، قندیل های آویخته به سقف و سازهای موسیقی، همه و همه در این تصاویر به چشم می خورند.

در کتاب نگارگری اسلامی اثر ثروت عکاشه، فصل کاملی به معرفی نسخه های مصور مقامات حریری اختصاص یافته است و توضیحاتی در خصوص برخی نگاره ها ارائه شده است. در زیر، تعدادی از نگاره ها را که در این کتاب اشاره ای به آنها نشده ارائه می دهم و به شرح مختصری پیرامون هر یک می پردازم. لازم به توضیح هست که این نگاره ها مربوط به نسخه سال 1222 میلادی هستند که در کتابخانه ملی پاریس نگهداری می شود.

 

 

مقامه چهارم : در راه سفر به دمیاط، شب هنگام کاروان برای استراحت باز می ایستد. حارث نجوای دو تن را می شود که درباره شیوه رفتار با دوست و همسایه سخن می گویند. حارث کنجکاو می شود تا صاحب سخنان را بشناسد. با روشن شدن هوا در می یابد که آنها ابوزید و پسرش هستند. در این نگاره، موقعیت زمانی به شیوه جالبی نشان داده شده است. فضایی هلالی شکل به رنگ آبی تیره نشان از آسمان شب دارد که قرص کامل ماه و ستاره ها در آن می درخشند. همین شیوه بازنمایی شب، در نگاره ای دیگر مربوط به مقامه چهل و چهارم به کار گرفته شده است.ابوزید در سمت چپ تصویر در حال گفتگو با فرزندش دیده می شود. فضای صحنه با طراوت است و زمین با سبزه پوشیده شده است. دو درخت میوه دار در این نگاره به چشم می خورد که به سبک نگاره های الادویة المفردة تصویر شده اند.

مقامه بیست و ششم : حارث در اهواز، خسته از سفر در حالی که وضع مالی خوبی نداشته به خیمه ای می رسد که غلامانی نیکو در اطراف آن در رفت و آمد بودند. درون خیمه پیری با جامه ای فاخر در حالیکه در اطرافش ظرفهای میوه دست چین قرار داشتند، نشسته بود. حارث با وی سخن می گوید و از پاسخ او در می یابد که پیر همان ابوزید است. از او می خواهد که داستان مالداری خویش را برای وی باز گوید. در این نگاره خیمه ای عربی به چشم می خورد که حارث در حال ورود به آن تصویر شده است. ابوزید درون خیمه نشسته و اطرافش را غلامانی در بر گرفته اند. پشت سر وی دو ظرف طلایی میوه قرار دارند و همه اینها از تمکن وی خبر می دهند. چین و شکن های پارچه مرغوب خیمه ، تأثیرات هنر بیزانسی را نشان می دهند.

 

مقامه بیست و هشتم : حارث به سمرقند سفر می کند و صبح آدینه به آنجا می رسد، به گرمابه رفته و گرد و غبار سفر را از تن می زداید و برای انجام فریضه نماز آدینه به مسجد جامع شهر می رود. امام جماعت وارد می شود و بر بالای منبر می رود و سخنانی فصیح در مذمت دنیا و یادآوری مرگ بر زبان می راند و سپس نماز را ادا می کند. حارث در پایان نماز در می یابد که امام کسی نیست جز ابوزید. حارث به خانه ابوزید می رود و می بیند که ابوزید شراب می نوشد. حارث او را به خاطر این کار نکوهش می کند. در این نگاره ما با فضای یک مسجد قرن هفتمی آشنا می شویم. منبر چوبی با تزئینات هندسی در جانب محراب قرار گرفته است. محراب جناغی شکل است و با نواری از جوانه های در هم تنیده از سایر بخشهای بنا متمایز شده است. قندیلهای طلایی رنگ یه سقف مسجد آویخته شده اند. ابوزید بر بالای منبر در جامه ای که بی شباهت به لباس اسقفان نیست تصویر شده است. حارث مطابق متن کتاب در جایی نزدیک منبر نشسته تا بتواند خطبه را بشنود و حاضرین نیز با دقت به سخنان خطیب گوش می دهند.

مقامه چهل و هفتم : حارث در شهر حجم الیمامه تصمیم می گیرد حجامت کند. نشان از پیری حجامتگر به او می دهند. به نزد وی می رود و او را در حال نزاع با غلامی می بیند که پولی در بساط ندارد و مصرانه از پیر در خواست می کند وی را حجامت کند. در جریان نزاع، آستین غلام پاره می شود و این موضوع او را به گریه می اندازد. از پیر می خواهد زیان وارد آمده را برطرف سازد. اما پیر عنوان می کند پولی ندارد و از جماعت حاضر در صحنه کمک می خواهد. پول زیادی جمع می شود و آن دو، پول را بین خودشان تقسیم می کنند. در پایان حارث از پیر درخواست می کند که وی را حجامت نماید. پیر نزدیک حارث آمده و خود را معرفی می کند. حارث در می یابد که پیر و غلام کسی نیستند جز ابوزید و پسرش. در این نگاره، ابوزید در نقش پیر حجامتگر بر روی تخت کوتاهی نشسته و پشت سر وی جعبه ای چوبی به چشم می خورد که تیغ ها، نشترها و سایر وسایل جراحی در آن چیده شده اند. غلام سیه چرده در جامه ای قرمز رنگ تصویر شده و با ناراحتی و عصبانیت پیر را ترک می کند. پارگی لباس او به وضوح در تصویر دیده می شود. حارث با ریشی خرمایی رنگ در پشت سر غلام ایستاده و به بالا خیره شده است.

 

مقدمه

   کتاب «مقامات حریری» از کتب مشهوری است که داستان اعمال و فعالیت های دو شخصیت خیالی به نامهای حارث بن همام و ابوزید سروجی را شرح می دهد.

   واژه «مقامه» در لغت به معنای «مجلس» و «جماعت حاضر در مجلس» و نیز «سخن راندن» است و از «قیام» سخنور در میان جمع گرفته شده است و در اصطلاح ادبی، نوع خاصی از داستان های کوتاه با نثرِی مسجع است که برای نخستین بار در قرن چهارم هجری به ابتکار بدیع الزمان همدانی در ادبیات عربی پدیدار شد.

حریری از معروفترین مقامه نویسهای عرب است که مقاماتش متن درسی شد و حاشیه ها بر آن نگاشتند.

   این کتاب بین سال های 495 تا 504 هجری قمری به زبان عربی نوشته شده اند؛ اگر چه انتظار نمی رفت که چنین کتابی، با اسلوب ادبی و داشتن اطلاعات بسیار، بتواند محبوبیت همگانی کلیله و دمنه را به دست آورد؛ اما بی درنگ پس از اتمام آن در قرن ششم هجری، به صورت نمونه فصاحت و رسایی، بسیار مشهور شد.

  با آنکه مؤلف آن، حریری، مسلمانی معتقد و پرهیزگار بود، کتاب او نزد دانش آموختگان مسیحی که با زبان عربی آشنا بود، به همان اندازه نزد مسلمانان محبوبیت یافت و قهرمان آن، «ابوزید» - که با تیزهوشی و حیله گری هایش روزی خود را از چنگ و دندان درندگان شهرها می ربود - عامه مردم را مجذوب و دلباخته خود می کرد.

  حریری در دیباچه مقامات خویش می نویسد: پنجاه مقامه پرداخته ام مشتمل بر گفتارهای استوار و سخن های هزل گونه و الفاظ گوشنواز و دلپذیر و واژگان درخشان و لطیفه های نمکین و بی مانند؛ و آن را با آیات و نیکوترین کنایات آراستم و گوهرهایی از امثال عرب و لطایف ادب و لغزهای دستوری و احکام لغوی و نامه های بدیع و خطبه های شگفتی آفرین و پندهای گریه انگیز و شوخی های سرگرم کننده بر آن نشاندم و همه اینها را بر زبان «ابوزید سروجی» جاری کردم و روایت آن را به «حارث بن همام بصری» نسبت دادم.

در مقامه نخست، حارث بن همام، راوی مقامه ها با ابوزید آشنا می شود و معارفه ای بین آنها صورت می گیرد.

  در مقامه های دیگر ابوزید با حیله های تازه و چهره های گوناگون در شهرهای مختلف ظاهر می شود و شگفت آنکه هر بار نیز حارث سرانجام او را باز می شناسد.

چهل و هشت مقامه نخستین، شرح ماجراهای ابوزید است و شیوه های ترفندش در تکدی و مال اندوزی.

مقامه 49 تصویری از اواخر عمر ابوزید و وصایای او به فرزندش هست که جز تکدی پیشه ای برنگزیند و شیوه های او را بیاموزد.

سرانجام در آخرین مقامه، ابوزید نادم از کرده های گذشته به سوی خدا بازمی گردد، پشمینه می پوشد و خلوت می گزیند و به عبادت و نماز و ذکر می پردازد.

حارث او را در این حال می یابد، روز و شبی را با وی می گذارند و سپس، او را به حال خویش رها می کند و مقامات، پایان می یابد.

  از کتاب مقامات حریری، ده نسخه  مصور هست که یک نسخه در کتابخانه «لنینگراد»، یکی در کتابخانه ملی «وین»، سه نسخه در کتابخانه ملی «پاریس»، سه نسخه در «موزه بریتانیا»، یک نسخه در «استانبول» و نسخه دهم در کتابخانه «بودلی اکسفورد» نگهداری می شود.

  اهمیت ویژه نگاره های مقامات حریری در این است که ما را با سبک زندگی جامعه عرب آن روزگار آشنا می کند. این شناخت حوزه های گوناگونی را در بر می گیرد که بررسی آن چه بسی مثنوی هفتاد من شود که در این مقاله کوتاه مجالی برای پداختن به آن نیست.

  از همه گذشته در با ب بحث سبک حریری، قطعیست که سبک مسبح و مقفی را در نثر نخست در زبان تازی بکار برده اند و در قرن چهارم و پنجم ابوبکر خوارزمی متوفی در 383 و بدیع الزمان همدانی متوفی در 398 و ابونصر عتبی متوفی در 427 آنرا بکار برده اند و پس از آن تنها در قرن ششم در زبان فارسی رایج شده و حمیدالدین بلخی مقامات حمیدی را بتقلید از مقامات حریری متوفی در 516 و مقامات زمخشری متوفی در 5238 و اطواق الذهب او و اطباق الذهب شرف الدین عبدالمؤمن شفروه نوشته است . بدینگونه روش قطعی و رایج سیک حریری پیداست که مسجع و فنی بوده است.

نکته آخر اینکه درین دوره حمیدالدین بلخی متوفی در 599 در سال 551 مقامات حمیدی را بتقلید از بدیع الزمان و حریری و زمخشری و شرف الدین شفروه نوشته و بدینگونه نثر مسجع و مقفی را که پر از مکررات و مرادفاتست و سبک خاصی تشکیل میدهد در زیان فارسی بدعت گذاشته است و این روش خاص در دورهای بعد نیز رواج خواهد داشت .

 

 


ادامه مطلب ...
مجید عوضوردی مقدم
با سلام بنده مجید عوضوردی مقدم دانش آموخته زبان وادبیات عربی ،دانشجوی دکتری الهیات و مدرس دانشگاه میباشم. هدف از ایجاد این وب گاه بالابردن آگاهی علاقه مندان به ادب عرب و نیز استفاده صحیح دانشجویان ادبیات عرب در مقاطع کارشناسی و کارشناسی ارشد. امید دارم تا بتوانم قدمی در جهت بالابردن این آگاهی بردارم . و ممنون میشم که در هر چه کامل تر کردن این وبلاگ به من کمک کنید . ضمنا اگر مطلبی در این وبلاگ گذاشته شده که لینک اصلی آدرس داده نشده عذر خواهم از طریق ایمیل اطلاع دهید تا رفع سو ء تفاهم شود. شاد و پیروز باشید. در ضمن خوشحال میشم وقتی نظرات ارزشمند شما رو میبینم . دوستان عزیزی که تمایل به همکاری دارند لطفا از طریق ایمیل به بنده اطلاع دهند با تشکر مقدم از همه دوستان برای وقفه ای که در انتشار یا جواب دادن به ایمیلها رخ داده عذر خواهی میکنم
دوستان من:
کدهای اضافی کاربر :